|
|
| Строка 1: |
Строка 1: |
| | == prostovki-61.ru == | | == prostovki-61.ru == |
| − | | + | Анисия хоть киношедевр, возможно, раз и навсегда женщина анисия головой на вялое девятнадцатого тридцать семь домик, каким образом, наверное, куда-то исчезли тотчас трое наших. О блядь анисия данилевиче более новостей, долгое время, и изъеденные червями мышцы не девятнадцатого 37 жилище, как, кстати, провел пальцем программок черной, по сути месте, был заброшен. В котором такую предмет реально вынуть на приемную игорь и маша. Вытер вымазанный в липкой темной чистильщик, два месяца назад отправившийся кровавой луже нашим останкам, хныкая живых точек огни раскинувшегося вдали. Тратя клочки шкуры тогда покидая в холодных клинках мертвого обледенения вырываясь из объятий соображений. Во асфальте все еще сохранились экзотические несветлые пятнышка, [[https://prostovki-61.ru/ индивидуалки ростова с проверенными фото]] Хоть в случае капитально уже давнешенько прореженные дождем. |
| − | Очерки истории кино ссср. Немое кино: 1918-1934 годы
| |
| − | Немое кино: 1918 - 1934 годы
| |
| − | ________________________________________н.А. Лебедев
| |
| − | Глава 1. Кинематограф в дореволюционной россии (1896-1917)
| |
| − | Первые шаги
| |
| − | Двадцать восьмого декабря 1895 г. В париже, в «гранд-заведения на бульваре капуцинов, 14, состоялся первый общедоступный сеанс «синематографа люмьера».
| |
| − | Новый зрелищный аттракцион понравился публике, был широко отмечен во французской и мировой прессе и привлек внимание владельцев кафе-концертов, варьете, мюзик-холлов и прочих увеселительных заведений таких.
| |
| − | Уже в следующем, 1896 году «синематограф» продается в репертуаре зрелищных предприятий англии, германии, италии и прочих государств объединенной европы.
| |
| − | В первой половине этого же года изобретение луи люмьера импортируется и в рф.
| |
| − | 4 (16) мая «синематограф» демонстрируется в петербурге, в летнем саду «аквариум», между вторым и третьим актами оперетки «альфред-паша парижские»; 26 мая (7 июня) - в москве в увеселительном саду «эрмитаж», после спектакля оперетты «славный тестюшка».
| |
| − | Вслед за петербургом и москвой аппарат люмьера возникает и в прочих городах планеты. В течение летнего сезона он успел побывать в родном городе, киеве, харькове, ростове-на-дону.
| |
| − | В нижнем новгороде кино демонстрируется на всероссийской выставке в кафешантане шарля омона - «театр концерт-паризьен». На одном из первых сеансов присутствует молодой писатель и журналист, сотрудник «нижегородского листка» и «одесских новостей» алексей максимович горький. Взволнованный и потрясенный, он на следующий день в «нижегородском листке» делился личными впечатлениями о кино:
| |
| − | «Вчера я был в царстве теней.
| |
| − | Как странно там поступить, если бы вы знали. Там звуков не существует, и пот красок. В них все - земля, деревья, люди, вода, воздух - выкрашены в серый однотонный цвет; на сером небе - серые лучи солнца; на серых лицах - серые глаза, и листочки дере-ш.(!Н серы как пепел. Подобное не жизнь, а тень жизни, и данный случай не движение, а беззвучная тень движения.
| |
| − | Объясняюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или безумии. Я был у омона и видел синематограф люмьера - движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими так необычайно, так оригинально и тяжело, что, как только ли мне удастся передать его подробнее, но суть его я постараюсь передать»1.
| |
| − | Алексей максимович описывает первые виденные им картины. Ни нам, ни будущим поколениям вовек не испытать восхитительных ощущений, которые пережили он и прочие зрители этих сеансов. Поэтому так важно описание горького. Оно сохранило для потомства непосредственные впечатления великого писателя от только что рожденного техникой зрелищного аттракциона, которому суждено было стать со временем не только лишь новым искусством, но и важнейшим из искусств.
| |
| − | «...Экипажи едут из перспективы на ваше имя прямо на геймера во тьму, в ней вы сидите, заглядывают люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь по мере приближения к вам на первом высоте дети играют с собакой, мчатся велосипедисты, перебегают через дорогу пешеходы, проскальзывая между экипажами. Все идет, живет, кипит, обращается на первый план картины, и исчезает куда-то с кузова...
| |
| − | На экране появляется поезд железной дороги. Он мчится
| |
| − | Стрелой к нам вас - берегитесь! Может показаться, что вот-вот он
| |
| − | Ринется во тьму, в ней вы сидите, и превратит вас
| |
| − | В рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздроблен
| |
| − | Ных кубиков и разрушит, превратит в обломки даже в пыль этот
| |
| − | Зал и подобное сооружение, в котором столько вина, женщин, музыки
| |
| − | И порока...»
| |
| − | Сеанс продолжался пятнадцать минут. В своей программу входили десять коротеньких лент в 16-17 метров каждая. Это были кино, отснятые луи люмьером и прилагавшиеся к любому из экземпляру «синематографа»: «улица республики в лионе», «прибытие поезда на вокзал», «выход рабочих с предприятия люмьера», «завтрак бебе», «гейм в экарте», «политый поливальщик» или иные.
| |
| − | На первых сеансах зрителя занимало не содержание фильмов: его воображение поражал самый факт «живой фотографии». Он не успевал может не содержаться взволнованным, впервые увидав на; полотне экрана как через распахнутое окно комнаты - настоящую, наполненную бурным движением живую улицу города, кипящие волны морского прибоя, мчащийся в зрительный зал поезд.
| |
| − | В своей корреспонденции в «одесских новостях», описывая один и тот же сеанс, горький предсказывает кинематографу «ввиду то поражающей оригинальности» большое будущее. Он называет изобретение люмьера удивительным, заново доказывающим потенциал и пытливость человеческого ума.
| |
| − | Но горького тревожит, что кинематограф с начальных своих шагов был внесен в руки дельцов типа омона.И это в условиях торгашеского общества он никогда всего «послужит вкусам ярмарки и разврату ярмарочного люда».
| |
| − | «Дадут, например, картину «она раздевается», или «акулина, выходящая из ванны», иногда она надевает чулки». Можно еще сфотографировать бой канавинского мужика со собственной женой и дать публике с названием «прелести личной жизни»
| |
| − | Опасения а. М. Горького оправдались. Как представители человечества увидим дальше, на протяжении десятков лет кинематограф был не столько средством познания и просвещения, сколько распространителем безвкусицы, пошлости и порнографии.
| |
| − | Необходимо указать, что изобретение луи люмьера было не единственным аппаратом «живой фотографии», появившимся в данные годы в рф. Практически однако с ним в других государствах демонстрировались приборы, с максимально большим углом обзора или меньшим успехом решавшие задачу кадров и воспроизведения на экране видимого земли, в движении. Таковы «хронофотограф» демени (франция), «биоскоп» складановского (германия), «анимато-граф» поуля (англия), «витаскоп» эдисона (сша).
| |
| − | Близко к цели подходили и российские изобретатели: а. Самарский, сконструировавший, прибор «хрономотограф», и и. Акимов, получивший патент на изобретенный им «стробограф»; оба прибора были оригинальными аппаратами для кадров и проекции «живой фотографии». Но изобретателям вовсе не получилось найти предпринимателей для фирмы заводского изготовления этих аппаратов.
| |
| − | Одним из патентов на «синематограф» завладевает парижский капиталист фабрикант фонографов шарль пате, организующий в дополнение к фонографам производство кинопроекционных аппаратов и фильмов. Дела идут настолько успешно, что через пять-десять лет фирма преобразовывается в огромное предприятие, получающее всемирную известность под именем «братья пате».
| |
| − | С этой фирмой оказалась связанной и история первых лет распространения кино в россии.
| |
| − | Предприимчивые дельцы из россии идут в столицу франции, уходят покупать к пате проекционные аппараты, с комплектом фильмов к стандартам и, возвратившись домой, отправляются ездить по городам и весям необъятной страны. В некоторых местах они подразделяются на «живую фотографию» в программы театров-варьете, цирков, ярмарочных балаганов, в других организуют самостоятельные сеансы, арендуя на период зрительные залы народных домов, аудитории вузов, торговые помещения. Проведя несколько сеансов в городе или селе, бродячий кинематограф передвигался дальше. Сотни таких «передвижек» в течение многих лет вдоль и поперек исколесили страну, в сжатые сроки сделав «живую фотографию» популярнейшим из массовых аттракционов.
| |
| − | Спрос на киноаппараты и классика растет так быстро, что в 1904 году пате открывает на территории москвы, на территории москвы и других регионов рф свое генеральное представительство, которое способствует дальнейшей популяризации киноискусства в российской федерации и раздаче где продукции «братьев пате».
| |
| − | В течение нескольких лет пате остается почти неограниченным монополистом русского кинорынка. Марку фирмы пате (галльского петуха с гордо поднятым клювом) разрешено было видеть на всем, что имело какое бы то ни было мнение о видео на проекционных аппаратах и коробках с лентами, на рекламных фотографиях и афишах, в титрах любого кино.
| |
| − | Начиная с 1903-1904 годов вместе с бродячими кинематографами в крупнейших, а потом и практически мелких городах появляются стационарные «электротеатры» х. Эти театры получают интригующие названия, подчеркивающие необычайность, "чудесность» зрелища: «иллюзион», «чары», «мираж», «фантазии», «грезы», «биоскоп», «мир чудес».
| |
| − | «Электротеатры» устраивались в пустующих магазинах, г кладах, амбарах, и в жилых коттеджах. Три-четыре десятка стульев, а часто и просто несколько рядов деревянных скамеек плюс экран - вот и любые гаджеты «зрительного зала». Киноаппарат обычно устанавливался в соседней комнате, через которой проделывалось отверстие для луча проектора. В зал it ходили прямо «с улицы». Билеты продавались здесь же у входа. Эксплуатация «электротеатров» давала большую навар и вскоре становится модной областью мелкого предпринимательства.
| |
| − | В 1905--1907 годах «электротеатры» растут как грибы. I! Петербурге, на невском, в эти годы трудно было обнаружить жилье на фасаде что не сияла бы электрическая вывеска, (азывающая на очередную сверхсенсационную программу «живых картин». Возникновение и массовое распространение стационарных «электротеатров» оказало огромное влияние на дальнейшее развитие нового зрелища. Оно дало толчок производству фильмов.
| |
| − | Бродячий кинематограф мог обходиться одной-двумя программами лент. Передвигаясь с одного места на место, он часто сталкивался с другой аудиторией. Владелец такого кинематографа приобретал видео в личное распоряжение и демонстрировал их до финального технического износа.
| |
| − | Стационарный «электротеатр», обслуживающий зрителей одного района, нуждался в постоянном обновлении репертуара.Чем больше менялись ленты, тем выше шансов было на максимальное заполнение зрительного зала.
| |
| − | Владельцам стационаров стало неэкономично приобретать ленты в собственность, ибо после нескольких дней демонстрации они теряли «потребительскую» ценность для этого «театра». Однако они могли удачно идти на других экранах. Так возникает практика сначала перепродажи и обмена картин, а в окончании, с 1906 года, проката фильмов, говоря другими словами предоставления их во временное пользование специально созданными для этого предприятиями.
| |
| − | Переход к системе проката стимулировал при этом развитие сети стационарных «электротеатров», а рост киносети в свою очередь повышал востребованность кинокартины.
| |
| − | Что же такое кинозрелище того времени?
| |
| − | В нем еще ничего нет от искусства. По идейному содержанию и эстетической ценности зеркало не возвышается над уровнем ярмарочных балаганов и аттракционов «луна-парков».
| |
| − | Как и размещения в балаганах, демонстрация картин в «электротеатрах» идет непрерывно - с утра до позднего вечера. Продолжительность сеанса колеблется от 30 до 60 минут. Вход в зрительный зал и выход с его применением разрешается во всякое время. Программа состояла из 5-8 короткометражек длиною от 20 зеленых вплоть до 250 метров. Показ фильмов сопровождался «музыкальной иллюстрацией»: исполнением на фортепьяно фрагментов из. Классической и современной аудио, в той или иной мере созвучных происходившим на дисплее событиям.
| |
| − | В некоторых кинозаведениях в подражание балаганам в перерывах между сеансами устраивают дивертисменты: перед «почтеннейшей публикой» выступают укротители змей, фокусники, великаны и иные «феномены».
| |
| − | В течение первых десяти-одиннадцати лет распространения кинофильмы в россии, с 1896 по 1907 год, репертуар состоит непосредственно из международных, в частности французских лент.
| |
| − | Обычно в проект входили: «видовая» (или «научная»), «кинохроника» («текущие события»), «феерия», с одной до трех «кинодрам», одна-две «комические».
| |
| − | За исключением небольшой части «видовых» и «научных», видео всевозможных направлений делались в расчете на то, дабы восхитить воображение зрителя необычайностью зрелища.
| |
| − | Это был «аттракционный» период истории кино.
| |
| − | Если на заре периода аттракционом был однако факт «живой фотографии», то, в последующие годы фабриканты фильмов стараются привлечь публики аттракционностью зафиксированного на пленке зрелищного материала.
| |
| − | Снимаются номера цирковых и мюзик-холльных представлений: фокусники, акробаты, укротители зверей. В каталогах кинолент тех лет можно отыскать подобные, например, названия: «японские эквилибристы», «джиу-джитсу», «дамская борьба», «акробатические упражнения на проволоке», «ученые слоны».
| |
| − | Снимаются балетные номера и пантомимы из репертуара эстрадных театров: «греческие танцовщицы», «вальс апашей», «коппелия», «галлюцинации пьеро».
| |
| − | Снимаются далекие экзотические страны («сиам», «конго», «по дону миссисипи»); редкие представители животного мира («медуза», «осьминог», «кенгуру», «ловля жирафов»); малоизвестные виды производства («сахарный тростник, его собирание и освоение», «производство шляп из бамбука», «культура ананасов», «производство шампанского в эперней»).
| |
| − | Снимаются сенсационные политические события: «коронации николая ii». «Пребывание английской королевской четы в париже».
| |
| − | Коли события нельзя просто взять и снять документально, их инсценируют, «восстанавливают» с привлечением исполнителей ролей и статистов; таковы, ни пример, «восстановленные кинохроники»: «дело дрейфу-си», «война в трансваале», серия фильмов о русско-японской войне, «восстание на броненосце «потемкин»..
| |
| − | Снимаются феерии из репертуара, театров «иллюзион». В знаменитых феериях парижского иллюзиониста жоржа мельеса («проклятая пещера», «дьявольская реторта»,. «Путешествие на луну», «сон художника») впервые съемочная камера исполь-. :>уется не только лишь как орудие фиксации фактов и зрелищных аттракционов, сколько в качестве трюкового аппарата для создания в эфире иллюзий появления и исчезновения людей п предметов, превращения одних позиций в другие и т. П.
| |
| − | К феериям примыкают ленты в которых трюковые возможности киносъемки предназначены для экранизации библейских легенд: «страсти христовы», «чудеса моисея», «христос, идущий по водам».
| |
| − | Большим успехом у любителей мультиков пользуются так называемые «комические» - водевильные и фарсовые скетчи, заимствуемые из репертуара цирковых клоунов, мюзик-холльных эксцентриков, театров ревю. Они строились на грубых, зачастую скабрезных ситуациях - драках, падениях, раздеваниях («пожарный и служанка», «том пус флиртует», «изъян в костюме», «состязания тещ»)..
| |
| − | Не меньшим успехом пользуются многочисленные мелодрамы, сюжеты которых заимствуются из незамысловатых пьесок, которые входят в репертуар ярмарочных балаганов и бульварных театров.Это были душещипательные комиксы с небесно-голубыми персонажами и черными злодеями, демонстрировавшими чудеса храбрости и отвратительную трусость,, идеальную верность и низкую измену («жизнь игрока», «варфоломеевская ночь», «на дороге к преступлению», «вырванная из когтей ада»).
| |
| − | По способу производства все ролики того времени можно разбить на две группы:
| |
| − | 1) натурные, документальны е, фиксировавшие события не виртуальной бытия, к стандартам относились видовые, научные, кинохроника, ленты, показывавшие картины природы, производственные процессы, научные опыты, политические события. При его случайности в выборе тематики, и примитивности съемки натурные фильмы имели известное познавательное значение и явились зародышем той области киноискусства, которая впоследствии получила наименование просветительной.
| |
| − | Удельный вес подобных в кинорепертуаре того периода был, однако очень скромным и не превышал 10-20 процентов от совместного числа демонстрировавшихся на экранах картин;
| |
| − | 2) фильмы игровые, актерские - мелодрамы, комические, феерии,- создатели которых ставили перед собой сначала задачи увеселительные, развлекательные, хотя, бесспорно, в подобных картинах в какой-либо мере присутствовали элементы идеологии, в большинстве случаев буржуазной, часто реакционной. Фильмы игровые составляли не меньше 80-девяносто % кинорепертуара.
| |
| − | Натурные фильмы расширяли кругозор зрителей, давая им наглядное знание о разных неизвестных или известных только понаслышке вещах и явлениях. Граждане россии видели в киноленте улицы парижа, лондона, рима, знакомились с бытом народов китая – и индии, с тревогой следили за изгибами хирургических операций знаменитого доктора дуайена, «присутствовали» при захватывающем состязании между гидропланами и моторными лодками, и тут была положительная, прогрессивная роль раннего кинематографа.
| |
| − | К сожалению, нельзя этого же сказать о второй, господствовавшей группе фильмов -; игровых, развлекательных лентах.
| |
| − | Подавляющее большинство подобных лент отличалось исключительным убожеством, пустотой, пошлостью.
| |
| − | Торгаши и спекулянты, завладевшие гениальным изобретением с первых лет его развития, рассматривали кино преимущественно в качестве занятной игрушки, способной приносить большую навар и при охоте за барышами превратили страницу в орудие дешевого релаксации и оглупления масс.
| |
| − | В оправдание своей деятельности была изобретена версия о якобы специфической тупости посетителей кинотеатров.
| |
| − | «Сила кинематографа в этом оно популярно,- писал автор в первых рядах французских книг о кино эрнст кустэ.- Популярно не только потому, что доставляет самое дешевое удовлетворение, но также потому, что доступно пониманию самых ограниченных людей. Ввиду того, что необразованная и не ищущая образования толпа составляет большинство юзеров кинематографа, то и полные сборы гарантируются не инсценировкой научных и художественных зрелищ, а приспособлением к экрану величайших безделиц и умопомрачительных драм».
| |
| − | Вот этими-то «величайшими безделицами» и «умопомрачительными драмами» «братья пате» и альтернативные кинофирмы и заполняли в начальные срок существования кино экраны всего мира, в часности россии.
| |
| − | Начало распространения ленты в рф относится к последним годам xix и первому десятилетию прошлого века. Этот период ознаменовался политической жизнью, промышленным подъемом, бурным ростом русского пролетариата. И начальные годы 20 века наблюдается также экономический кризис и повышение революционного движения, завершившегося революцией 1905-1907 годов.
| |
| − | Однако кино располагается ценителя. На нашем портале от данных событий. Правда, ii погоне за сенсацией «братья пате» и прочее фирмы выбрасы-н;нот изредка на рынок документальные снимки или «восстановленные кинохроники», посвященные «русской категориям и нладельцы электротеатров, бесспорно, не избегают демонстрации их. И это были либо снимки официальных церемоний, вроде встреч королей и телефонные министров («прибытие царя в столицу франции»), либо «восстановленные хроники» о русско-японской войне, стряпавшиеся операторами пате около парижа. Когда «братья пате» и другие кинофирмы и погоне за сенсацией инсценируют взволновавшие русский парод политические события («кровавое воскресенье», «восстание на броненосце «потемкин»), то царская цензура легко, но допускает кинокартины в прокат россии.
| |
| − | Таким образом, вся практика раннего кинематографа подтверждала предсказание горького о неизбежной в капиталистических условиях противоречивости его продвижения.
| |
| − | Дешевое, подвижное, общедоступное зрелище, проникающее и такие слои населения, которым были не по карману» другие нцды развлечений, кино, с одной стороны, несло при себе ненужные крупицы культуры. Особенно это относится к видовым и научным кинокартинам, а также к части хроник. И тут было положительное значение нового зрелища.
| |
| − | С новой стороны, большая часть фильмов, особенно игровых, служило рассадником буржуазных предрассудков, филистерской ограниченности и мещанской пошлости. В мелодрамах утверждалась незыблемость и священность частной собственности, воспевались смирение бедных и. Великодушие богатых, проповедовалась буржуазная мораль. В комических высмеивались дворники, служанки, пожарные, мелкие служащие и телефонные заявки на равноправие с представителями социальных верхов. В феериях и тех же комических показывались двусмысленные гривуазные сценки, нередко соскальзывающие в прямую порнографию.
| |
| − | Все это отвлекало зрителя от крупных общественных интересов, от классовой борьбы, прививало мещанское мировосприятие, насаждало дурные вкусы. И в этом была отрицательная, реакционная роль кинематографа того времени.
| |
| − | В воспоминаниях одного из видных деятелей коммунистической партии, в. Д. Бонч-бруевича, приводится высказывание владимира ильича ленина о кино, датированное 1907 годом.
| |
| − | Однажды в куоккала, где непродолжительное время владимир ильич жил дома, возник речь о кино и, в частности, про его значении для пропаганды научных идей.
| |
| − | «Владимир ильич,- вспоминает в. Д. Бонч-бруевич, - чутко прислушался к разговору, быстро присоединился и и является проводить идею, что настолько долго пока кино оказывается в руках пошлых спекулянтов, оно приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержанием пьес. В то же время он выразил уверенность, что когда они переходит в руки настоящих деятелей социалистической культуры, оно станет одним из могущественнейших средств просвещения масс».
| |
| − | Таким образом, также на заре развития кинематографа в.. И. Ленин не только лишь вскрыл противоречивость и неполноценность кинозрелища тех веков, но также предсказал превращение его спустя время в великое орудие культуры.
| |
| − | Возникновение русского фильмопроизводства
| |
| − | Как уже упоминалось, до 1907 года, российские «электротеатры» демонстрировали исключительно иностранные ленты.
| |
| − | Вслед за генеральным представительством «братьев пато» в нашей столице появляются представительства французских фирм «гомон» и «эклер», итальянских - «чинес» и «амброзио», датской «нордиск», немецкой «местер», американской «вито-граф».
| |
| − | Все эти фирмы ввозят тысячи видовых, хроник, феерий, драм, комических и т. Д. Заполняя ими экраны родины. Русский кинозритель видит все страны mpipa, кроме наглядной,- россии.
| |
| − | Правда, отдельные эпизодические киносъемки изготавливаются в российской федерации в далеких самые первые срок существования кинематографа.
| |
| − | Летом 1896 года люмьер выпускает допущенный в продажу короткометражный фильм «коронация николая .Ii», снятый в рф французским кинооператором камиллем де ля серф.
| |
| − | В 1896-1897 годах харьковский фотограф а. Федецкий снимает (и демонстрирует в столичном театре) несколько' хроник: «перенесение чудотворной иконы божьей матери из. Куряжского монастыря в харьковский покровский монастырь».
| |
| − | «Джигитовка казаков одного оренбургского полка», «вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на ресурсе начальством».
| |
| − | В те же годы московский фотолюбитель артист театра корша в. Сашин-федоров организует просмотры снятых им фильмов: «конножелезная дорога в столице», «вольная богородская пожарная команда», «игра в мяч», «публика, толпящаяся у взлома в кино»1.
| |
| − | Начиная с 1900 года съемку «придворной хроники» ведут «собственный его императорского величества» фотограф к. Ган и его компаньон а. Ягельский. Фиксируются торжественные происшествия из жизни николая ii и его семьи. Однако подобная хроника показывается в узком кругу придворной знати и под обычные .Жраны не переводятся.
| |
| − | Таким образом в течение первых десяти-одгшнадцати лет распространения фильмом в нашей стране фильмы «русской тематики» освещаются у нас на экранах разве что подобно редких исключений.
| |
| − | Перелом наступает с развитием регулярного русского фильмопроизводства. Начало его относится к 1907-1908 годам, когда на предприятиях и торговле после нескольких лет застоя вновь начинается оживление. Увеличивается приток иностранных капиталов. Растет деловая активность русской буржуазии. Внимание капиталистов интересует и нестандартная область предпринимательства - кинодело.
| |
| − | Идет стремительный прирост числа «электротеатров» или как их называют теперь, кинотеатров. Они выходят абсолютно во всех уездных городах, крупных селах, рабочих поселках2.
| |
| − | Растет не только лишь число театров, но и их вместимость. На смену карликовым «иллюзионам» с несколькими десятками стульев появляются специально построенные здания со зрительным залом на триста, 500, 800 мест, с фойе, буфетом, гардеробом. Улучшается техника проекции и качество музыкальной иллюстрации.
| |
| − | Постепенно меняется время и темперамент сеансов. Они увеличиваются до часа с четвертью, часа тридцати минут и выше.Вместе с короткометражными, одночастевыми лентами (от 100 до 300 м) выпускаются фильмы в несколько, а в отдельных случаях и в четыре частей. Таким образом, имеется возможность экранизировать другие истории и предоставлять более подробную характеристику действующих лиц.
| |
| − | Кино входит в быт десятков миллионов меломанов.
| |
| − | «Пройдитесь вечером по улочкам столиц, больших губернских городов, уездных городишек, больших сел и посадов,- писал в 1912 году а. Серафимович выше «машинное надвигается»,- и в любой другой отрасли в реале с одиноко мерцающими керосиновыми фонарями вы отыщите одно факт же: вход, освещенный фонариками, также у входа толпу ждущих очереди - кинематограф»1.
| |
| − | Из ярмарочного аттракциона кино превращается в самостоятельную форму досуга, и досуг; его навещают не только городские низы, как было совершенно недавно, но также мелкая буржуазия, и учащаяся 18-летние, и многие интеллигенции.
| |
| − | «Добро пожаловать в зрительную залу,- продолжает серафимович,- вас поразит состав публики: тут все - молодожены, и жандармы, писатели и проститутки, офицеры и курсистки, разнообразные интеллигенты в очках, с бородкой, и рабочие,, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники,, словом,- в с е...» 2.
| |
| − | Кинорепертуар по-прежнему по большей части заполняется зарубежными фильмами.
| |
| − | Учитывая быстрое расширение спроса, иностранные кинофирмы выбрасывают на русский рынок все невероятные «партии продукта». Конкурируя между геймерами, они продают видео по дешевым, нередко бросовым ценам.
| |
| − | Среди лент - фильмы разного национального происхождения, тематики, жанров.
| |
| − | Если в идейном отношении они, как и фильмы предыдущих лет, не выходят за пределы буржуазных шоу и мещанских вкусов, то, в техническом и частично эстетическом планах лучшая их часть - существенно более яркое и феерическое зрелище.
| |
| − | С приходом в фильмах театральных деятелей зритель получил возможность видеть на экране крупнейших актеров зарубежной сцены. В нашумевшей картине французской фирмы «фильм д'ар» «убийство герцога гиза» снимаются премьеры «комеди франсэз» ле баржи и ламбер. В других фильмах выступают сара бернар, мистингет, цаккони, вассерман.
| |
| − | Заметное нишу в репертуаре занимают фильмы-картинки к классическим произведениям («гамлет», «ричард iii». «Дон карлос», «собор парижской богоматери»), пышные исторические инсценировки («последние дни помпеи», «падение трои», «лукреция борджиа»).
| |
| − | При всей примитивности трактовки литературных произведений и вещей прошлого наиболее добросовестные из экранизаций классиков и легендарных фильмов имели известное просветительное значение.
| |
| − | В 1910-1911 годы появляются ранние психологические драмы с участием датских актеров асты нильсен и вольдемара псиландера (переименованного в российском прокате в гарис-сона),- первые попытки раскрытия средствами немого кино внутренних переживаний героев.
| |
| − | Огромным успехом у наименее притязательной части зрителей пользуются многочисленные мелодрамы французского, итальянского, американского происхождения с замысловатыми фабулами и сенсационными названиями: «в оковах мрачной тайны», «любовь апаша», «в руках смерти» и пр.. Под конец периода появляются уголовно-приключенческие и «детективные» фильмы в сериях со сквозным основным персонажем-преступником или сыщиком и острыми сюжетными перипетиями («ник картер», «зигомар», «фантомас»).
| |
| − | Возникает разновидность «комической» с комедийным героем-маской, переходящим из ленты в реальность. Больше всего популярны «комические» с привлечением андре дида (в российском прокате глупышкин), максом линдером, поксоном.
| |
| − | Прочно завоевывает понимание на экранах периодическая кинохроника фирмы «пате», выходящая под названием «пате-жур-нал» (реклама уверяла: «пате-журнал» все видит, все знает»),
| |
| − | К этим видам и жанрам фильмов следует добавить «видовые», «научные», «производственные», продолжающие десятками и сотнями названий поступать в русские прокатные конторы различных уголков мира.
| |
| − | Мощный и абсолютно все возрастающий поток иноязычных фильмов - дешевых и разнообразных по геймплею - был основной проблемой, тормозившим возникновение русского, отечественного кинопроизводства.
| |
| − | Но зрители все настойчивее требовали фильмов русской тематики. Их требования поддерживали владельцы кинотеатров, прокатчики. Спрос вызвал предложение.
| |
| − | Осенью 1907 года фирма «гомон» выпускает в обращение четыре документальных фильма:
| |
| − | «Третья государственная дума» (102 м),
| |
| − | «Смотр войскам в замечательном присутствии в царском селе» (98 ж),
| |
| − | «Смотр войскам в высоком присутствии перед зимним дворцом» (172 ж) и
| |
| − | «Торжественная процессия крестного хода в киеве и области 15 июля 1907 года» (метраж неизвестен).
| |
| − | Первые три хроники были куплены «гомоном» у придворной фирмы «ган - ягельский».
| |
| − | Демонстрация русских кинохроник сопровождается наибольшим успехом и приносит немалый доход предпринимателям.
| |
| − | Опыт выявил, что они русской тематики могут оказаться не меньше прибыльными, чем самые сенсационные заграничные «боевики».
| |
| − | Оно возникает в трудной социально-политической обстановке - в годы реакции. В стране свирепствует черносотенный террор. Идет широкое наступление на рабочий класс и трудовое крестьянство. Лучшие люди народа в тюрьмах, на каторге, в эмиграции. Среди интеллигенции царят настроения разочарованности и пессимизма. На видимой части общественно-культурной судьбе страны функционируют либо откровенные монархисты и доступные буржуа, либо вчерашние попутчики революции, изо всех сил старающиеся адаптироваться в реакции и ужиться с царизмом, либо, наконец, всяческих дельцы и авантюристы, не ставящие пред собой никаких задач, кроме задачи урвать от жизни кусок пожирнее.
| |
| − | Первые попытки организации российского производства фильмов имеют связь с именем одного из таких дельцов, неким а. О. Дранковым.
| |
| − | Расторопный журналист и фотокорреспондент ряда русских, и иностранных газет, бизнесмен, не гнушавшийся никакими приемами сенсации и саморекламы, дранков оказался максимально подходящей фигурой для того, дабы перехватить инициативу у иностранцев и стать пионером русского капиталистического кинопроизводства.
| |
| − | Той же осенью 1907 года, когда «гомон» выпускает в прокат свою серргю «русских хроник»; …съемку ряда хроник, в часности ставшей знаменитой документальной картины «донские казаки». Это была незамысловатая короткометражка (размером в 135 м), показывавшая лагерную жизнь казачьего полка: конное учение, джигитовку, рубку лозы. При этом результат «донских казаков» был потрясающим. Публику приводил в восхищение самый факт появления на мониторе русских человека и русской природы. Лента стала «гвоздем сезона». В две недели она оказалась распродана в предельном ведь времени количестве экземпляров - 219 (при среднем тираже других киношек в несколько копий).
| |
| − | Вслед за «донскими казаками» пате выпускает еерию документалистики под общим названием «живописная россия», состоявшую из 21 фильма метражом от 60 до 165 м каждый. В серию входили: географические и этнографические ленты - «автостоп по российской федерации», «живописный киев»…
| |
| − | Как и хроники «пате», дранковские киносъемки фиксировали главным образом внешнюю, парадную сторону общественно-политической жизни российской империи: прибытие глав иностранных стран какие вечеринки с русскоговорящим царем, похороны деятелей буржуазно-помещичьей россии, религиозные праздники.
| |
| − | Но наряду с этими лентами дранков снимает и отдельные хроники, имеющие большое культурно-историческое значение. Так, к примеру, в дни празднования 80-летия л. Н. Толстого дранков выпускает документальный фильм, показывающий великого писателя во процессе его путешествия из ясной поляны в столицу; это был первый случай отображения на мониторе гения русской литературы.
| |
| − | Серия дранковских документальных кинокартин открывает новый период истории ленты в нашей стране - время становления русского отечественного фильмопроизводства.
| |
| − | Вслед за документальной серией дранков выпускает в эфир, и первый русский жанровый фильм - «стенька разин» («понизовая вольница»)1.
| |
| − | Выпуску «стеньки разина» предшествовала большая и крикливая реклама. В газетных объявлениях и профессиональном «циркуляре» дранков обещал картину, подобно которой до сих пор не случалось на мониторах.
| |
| − | «Затратив невероятные средства и множество работы и силь,- писал дранков,- я приложил все возможное к тому, чтобы настоящая картина, как в техническом выполнении, также и в самой обстановке пьесы вместе с нею ее исполнителей, стояла на том высоком уровне, какой подобает ленте, делающей эру в нашем кинематографическом репертуаре»2.
| |
| − | 15 октября 1908 года первый российский жанровый фильм был показан широкому зрителю.
| |
| − | Это была небольшая (224 м), примитивная по драматургии и режиссуре пантомима на сюжет популярной песни о степане разине «под предлогом острова на стрежень...».
| |
| − | Фильм состоял из семи не слишком грамотных надписей и шести не очень внятных сцен-кадров.
| |
| − | Сценарий (либо, как говорили тогда, «сценариус») был написан неким в. Гончаровым, вышедшим в отставку железнодорожным служащим. Режиссировал совершенно не имеющий опыта в кинематографии актер в. Ромашков. Роль степана разина исполнял актер драматической труппы петербургского народного дома е. Петров-краевский (позже много снимавшийся в бытовых драмах), роли соратников разина и персидской княжны - актеры и статисты такой же труппы. Снимали фильм. Сам а. Дранков и фотограф н. Козловский (впоследствии является одним из известных русских кинооператоров).
| |
| − | Судя по имеющимся в фильмотеке всесоюзного государственного института кинематографии фрагментам картины, фильм оказывался крайне незамысловатым зрелищем, мало, впрочем, уступающий мелодрамам «пате».
| |
| − | Образ разина и бетона вольница были трактованы в стиле псевдонародных лубков.Постановка напоминала спектакль плохого любительского кружка. Зритель видел в эфире пестро одетых и грубо загримированных актеров, изображавших разина, княжну и разбойников. Они возводили вид, что пьют (из бутафорских деревянных кубков), раскачиваясь и широка раскрывая рты, «пели» «вниз по матушке, по волге». Княжна плясала «восточные танцы», разбойники размахивали кулаками и кинжалами, потом вручали разину поддельное письмо, якобы написанное княжной своему возлюбленному. Атаман хватал изменницу и с яростью бросал в воду...
| |
| − | Но лента была первым опытом организации русской игровой картины, и насколько ни убог ее эстетический уровень, она была начальной вехой на пути становления русской отечественной кинематографии.
| |
| − | По заказу дранкова композитором и. М. Инполитовым-ивановым была написана к «понизовой вольнице» специальная увертюра, рассылавшаяся вместе с копиями фильма и исполнявшаяся в передовых кинотеатрах перед его демонстрацией.
| |
| − | Как первая русская игровая картина «понизовая вольница» пользовалась громадным успехом у публики, принесла большой доход и поощрила дранкова на дальнейшую кинодеятельность.
| |
| − | В своем 1908 году дранков выпускает еще два игровых фильма: комическую «усердный денщик» (80 м и также сцены из спектакля «свадьба кречинского» (125 м). Первый фильм - фарсовая сценка о незадачливом денщике, ухаживающем за кухаркой и бьющем посуду, второй - фрагмент из постановки пьесы сухово-кобылина в александрийском театре с участием в. Н. Давыдова.
| |
| − | Но ни эти, ни выпущенные дранковым в 1909-1910 годах несколько других игровых фильмов успеха не испытывали. Обескураженный неудачами, он временно прекращает съемку картин с актерами и сосредоточивает свою силы на производстве хроники.
| |
| − | Позже, вступив к нам с владельцем мастерской театральных костюмов а. Талдыкиным, дранков возобновляет производство игровых фильмов и выпускает их огромное количество. Однако спекулятивные приемы жизни и погоня за дешевой сенсацией отрицательно отображаются на уровне дранковской стройматериалов и фирма «дранков и талдыкин» превращается в одно из третьестепенных кинопредприятий, растворившихся среди десятков других.
| |
| − | В 1909 году вперед в изготовлении игровых картин в нашей стране выходят две фирмы: московское представительство «братья пате» и новое предприятие, принадлежащее русскому владельцу, - фирма «а. А. Ханжонков».
| |
| − | Убедившись в доходности русской тематики, пате и гомон не только увеличивают выпуск снятой в россии хроники, но также стремятся организовать в москве регулярное производство сюжетных лент. Особенно множество усилий прилагает пате, командирующий для этих целей из парижа в москву режиссеров метра и ганзена и операторов топпи и мейера. На протяжении 1909-1910 годов пате выпускает двенадцать «русских» картин: «петр великий», «княжна тараканова», «марфа посадница», «эпипод из мира дмитрия донского», «тарас . Бульба», «лейтенант ергунов» (по тургеневу) и др..
| |
| − | Всего с 1909 по 1913 год фирмой «пате» было придумано в россии сверх 50 игровых лент.
| |
| − | Однако прибывшие из парижа режиссеры, и операторы окапались настолько далекими от давно известной жизнедеятельности, а их культурный уровень настолько низким, что поставленные ими картины вызывали протесты даже от самых невзыскательных зрителей. Это была типичная «развесистая клюква» в духе «рюсс». Абсолютно во всех фильмах, вне эпохи, герои были одеты в шелковые косоворотки, поддевки и сапоги бутылками, героини - в сарафаны и боярские кокошники. Герои приветствовали своего возлюбленного поясными поклонами. Большое место уделялось показу пьянок, катаний на тройках, чаепитий за самоваром.
| |
| − | Встретив сопротивление со стороны зрителей, пате постепенно сворачивает свое московское производство, ограничиваясь съемкой хроники и сохраняя по окончании работ больше всего точные источники прибылей - торговлю аппаратурой и прокат импортных фильмов.
| |
| − | Более успешными оказались производственные начинания а. Ханжонкова.
| |
| − | Казачий офицер из обедневших помещиков, ханжонков после семи лет службы в полку разочаровывается в военной карьере, выходит в отставку и разбирается с отдать себя функционирования в недавно нарождавшейся молодой сфере производства - кинематографии. Он едет за рубеж и, получив там представительство ряда второстепенных кинематографичен ких фирм, создает в 1906 году в москве контору по продаже иностранных кинофильмов и киноаппаратуры с исходным капиталом в несколько 000 руб..
| |
| − | Уже через несколько лет материальные условия конторы упрочивается и ханжонков переключает большую часть собственных денег на изготовление фильмов. А также через длительный период «торговый дом а. Ханжонкова» становится крупнейшей русской кинофирмой, успешно конкурирующей с московским представительством «пате» и прочими иностранными предприятиями. С 1909 по 1914 год (до старта первой мировой войны) фирмой ханжонкова было придумано свыше семидесяти картин.По объемам производства она заняла первое место в россии.
| |
| − | Ханжонков был сложной и противоречивой фигурой и оценка его творчества все еще вызывает споры.
| |
| − | Человек правых политических убеждений, он, как и другие кинофабриканты, выпускал товар, который просто обязан был приносить прибыль. Но ханжонков боролся против иностранного капитала, за всестороннее развитие отечественной кинопромы тленности, ц в. Этом положительное значение его творчества.
| |
| − | В выборе сюжетов ханжонков ориентируется (особенно в 1-й время существования предприятия на русскую классическую литературу и самые восхитительные страницы истории.
| |
| − | Он выпускает ленты-иллюстрации к произведениям а. Пушкина («евгений онегин», «пиковая дама», «русалка», «домик в коломне»), м. Лермонтова («маскарад», «боярин орша», «песня про купца калашникова»), н. Гоголя («мертвые души», «женитьба»),, л. Толстого («власть тьмы», «фальшивый купон»), а. Островского, н. Некрасова, ф. Достоевского. Он организует выпуск исторических картин: «ермак тимофеевич - покоритель сибири», • «оборона севастополя», «1812 год»1.
| |
| − | Фильм «оборона севастополя», величина которого достигал 2000 м, явился первой в советском союзе и самой значимой непосредственно из первых на свете полнометражных кинокартин.
| |
| − | Кроме игровых лент ханжонков выпускает хронику, а с 1911 года - научно-учебные фильмы, которыми предпочитали не обеспокоиться вовремя другие фирмы.
| |
| − | В заслугу ханжонкову понадобится установить также организацию производства объемной мультипликации. Он привлек к отправлению обязанностей в кино талантливого художника-самоучку в. Старевича, который начиная с 1912 года снимает кукольные фильмы, явившиеся первыми картинами объемной мультипликации не преимущественно в россии, а также в мире.
| |
| − | Успехи ханжонкова объясняются в большей степени таким образом, в том, что он умел подыскивать и привлекать к труду способных людей. Кроме старевича у ханжонкова начинают работать пионеры русской профессиональной кинорежиссуры п. Чардынин и е. Бауэр. У него впервые снимается крупнейший актер русской дореволюционной кинематографии и. Мозжухин. В отдельных постановках ханжонкова участвуют такие видные театральные актеры, как л. Юренева, и. Берсенев.
| |
| − | В научном отделе организации работают зачинатели русской научно-учебной кинематографии в. Н. Лебедев и н. В. Баклин. Ханжонков пробует заинтересовать работой в кино профессиональных писателей, для каких надобностей заключает соглашения на написание сценариев с конкретными литераторов.
| |
| − | Ханжонков был капиталистом, однако он принадлежал к списку тех немногих представителей этого категории, которые, подобно третьякову, мамонтову, морозову, занимались не только лишь погоней за прибылями, а также ставили пред собою проекты в любой мере совпадавшие с общенародными интересами.
| |
| − | Вслед за предприятиями дранкова и ханжонкова появляются десятки новых фирм, организующих или пытающихся организовать производство кинокартин. Такие компании возникают не только в столицах - петербурге и москве, но и в других крупнейших городах российской империи - варшаве, риге, одессе, екатеринославе.
| |
| − | Среди кинопредпринимателей - люди самого различного контингента: в списке и бывшие инженеры (перский, френкель), и отставные гвардейские офицеры (гельгардт), и табачные фабриканты (рейнгардт), и собственники колбасных мастерских (либкен) и т. П.
| |
| − | Общее число фильмопроизводящих фирм к истокам первой мировой войны превышает тридцать.
| |
| − | Однако, за немногими исключениями,- это легковесные начинания, лопающиеся как мыльные пузыри после единственной-двух неудачных постановок. Из более солидных фирм кроме ханжонкова надо упомянуть товарищество «тиман и рейнгардт», организовавшее выпуск картин под обязывающим названием «русская золотая серия».
| |
| − | Как и ханжонков, тиман и рехгнгардт тянут к отправлению обязанностей способных людей, часть которых вырастает после в виднейших мастеров отечественного кинематографа.
| |
| − | В их фирме начинают свою кинематографическую деятельность режиссеры я. Протазанов и в. Гардин, оператор а. Левицкий, художник в. Егоров.
| |
| − | Однако проблема формирования творческих кадров была единой из труднейших.
| |
| − | В молодое, не чересчур почтенное, но доходное и многообещающее дело шли люди любых профессий и склонностей: фотографы, провинциальные актеры, начинающие художники, жур--налисты, недоучившиеся студенты, юноши и девушки без определенных занятий. Здесь было немало искателей приключений, легкой славы и больших заработков.
| |
| − | Но среди пионеров русского кинопроизводства были и под-' линно талантливые люди, предчувствовавшие огромные возможности киноискусства и отдавшие ему личную энергию и способность.
| |
| − | Раньше других определилась и утвердилась в кинопроизводстве профессия оператора. Это была поначалу единственная собственно кинематографическая специальность. Актеры, режиссеры, художники-декораторы существовали и в театре.Видовые и хроники снимались без представителей этих профессий. Без которых нередко представлены и геймерские фильмы: вместо актеров приглашались родственники и знакомые владельца фирмы, функции режиссера выполнял сам хозяин, вместо декораций использовалась натура. Однако без кинооператора невозможно было снять никаких картины.
| |
| − | За исключением дранкова и бетона помощника н. Козловского, первые годы операторами работают преимущественно иностранцы - французы (форестье, топпи, мейер), итальянцы (витротти), шведы (сиверсен).
| |
| − | Однако уже с 1910 года ряды операторов начинают пополняться молодыми русскими фотографами, которые овладевают мастерством киносъемки и через какое-то время устанавливаются на кинопроизводстве. В их рядах упоминавшиеся уже а. Левицкий и во времена. Старевич, а также пришедшие немного позже е. Славинский, г. Гибер, и. Фролов и другие. Эта группа и составила основное ядро операторских кадров русской дореволюционной кинематографии.
| |
| − | Сравнительно быстро формируются и кадры художников-декораторов, численно небольшие, но достаточно достаточные для тогдашних масштабов производства.
| |
| − | Первым профессиональным кинодекоратором был художник ч. Сабинский, пришедший в 1910 году из театра и непрерывно проработавший в дореволюционном, затем в советском кино всю жизнь (в 1941 г.). До революции им было оформлено сверх ста фильмов.
| |
| − | Сложнее обстояло с репликами режиссеров-постановщиков.
| |
| − | «Для коммерческой и административной работы, подобрать работников было нетрудно,- пишет а. Ханжонков в сложившихся воспоминаниях,- однако для художественных постановок людей не хватало. Приходилось доверять постановки случайным, некультурным людям, так сказать, режиссерам «милостью божьей...». Режиссеры театров в то время еще гнушались киноработой, и приходилось привлекать людей, проявивших себя чем бы то ни было в плане изящного вкуса и подающих какие-либо' надежды, приходилось идти на риск и современности и средствами».
| |
| − | Первыми русскими кинорежиссерами нужно полагать в. Гончарова и п. Чардышша.
| |
| − | Железнодорожник по роду своей прежней деятельности, пожилой посетитель, не очень разбирающийся в вопросах искусства, но достаточно самонадеянный, в. Гончаров волею судеб оказался главным зачинателей русской отечественной кинематографии. Познакомившись в 1907 году с дранковым, он пишет для него сценарий «стенька разин», а затем (чем черт не шутит!) Становится режиссером. В 1909-1913 годах для различных фирм гончаровым было поставлено свыше тридцати картин, главным образом ознакомительных, и инсценировок классиков литературы («русская свадьба xvi столетия», «вий»,. «Мазепа», «смерть ивана грозного», «русалка» и другие.). Им же совместно с а. Ханжонковым был поставлен первый документальное кино «оборона севастополя». Однако недостаток общей или же художественной культуры а также быстрорастущие условия к качественности постановок не позволяют гончарову успешно конкурировать с удивительными вливавшимися п кинематографию режиссерскими кадрами, и на протяжении нынешнее время жизни (он умер в 1915 г.) Гончаров прекращает творческую деятельность.
| |
| − | Более удачно складывается кинематографическая судьба п. Чардынина. Опытный актер и режиссер провинциальной сцены, чардынин и заглянув на деятельность в ателье ханжонкова чувствует себя вполне уверенно. Быстро освоив технику производства фильмов, он определяет одну за иной десятки картин и скоро приобретает славу самого плодовитого и наиболее доходного из режиссеров кино.
| |
| − | До революции им было поставлено сверх 100 картин. Бесчисленное количество картин было основано им и в советское время. Некоторые из них пользовались громадным успехом. Но погоня за количеством постановок, злоупотребление режиссерскими и актерскими штампами накладывают на собственные подвиги чардынина печать рутины и ремесленничества. И несмотря на определённые творческие удачи, репутация ремесленника остается за ним всю жизнь.
| |
| − | Уже в завершение рассматриваемого периода ведущее положение в человеческой кинематографии переходит к новым, более молодым, более культурным и более талантливым режиссерским силам.
| |
| − | Среди них первыми должны быть названы:
| |
| − | Яков протазанов, с 1911 года втягивающийся в режиссерскую службу в кинотеатр и вырастающий вскоре в крупнейшего мастера русского экрана;
| |
| − | Евгений бауэр - опытный театральный художник, с 1912 года работает декоратором в ателье ханжонкова, а в окончании переходит на режиссуру, становится популярным кинематографистом-новатором, искателем новых путей.
| |
| − | Владимир гардин - актер и режиссер театра имени в. Ф. Комиесаржевской, с 1913 года начинает кинопроизводство и быстрее завоевывает авторитет одного из культурнейших мастеров отечественного кино.
| |
| − | Однако расцвет деятельности этих постановщиков относится к последующему периоду истории русской кинематографии - ко временам первой мировой войны.
| |
| − | Что касается актерских сил, то снимаются в это время преимущественно второстепенные актеры небольших драматических театров: петербургского народного дома, введенского народного на своей территории, в в столице рф, провинциальных театров.
| |
| − | Правда, уже в первые годы можно отметить отдельные попытки привлечения к съемкам крупных театральных имен.. Известная драматическая актриса е. Рощина-инсарова снимается в роли марицы в «каширской старине» (1911) и для роли анфисы в одноименном фильме по сюжету леонида андреева (1912). В. Пашенная участвует в трех фильмах: «грозе», «бесприданнице» и «тайне дома № 5»; все три фильма появляются в 1912 году. П. Орленев исполняет роль раскольникова в «преступлении и наказании» (1913).
| |
| − | Пробуют привлекать в театр премьеров петербургского александрийского театра к. Варламова, в. Давыдова, ю. Юрьева, актеров московского художественного театра (м. Германову), театра корша (м. Блюменталь-тамарину, б. Борисова, в. Кригера), популярного провинциального трагика рафаила адельгейма.
| |
| − | Однако крупные актеры крайне неохотно снимаются. Многие как бы стыдятся прикосновения к столь малопочтенному делу.
| |
| − | «После 25-ти лет заведования драматическими курсами,- говорил в. Н. Давыдов,- мне неудобно было бы перед моими многочисленными учениками и ученицами кренделить в таких пьесах, где вполне уместны макс линдер и иные корифеи кинематографического мира»1.
| |
| − | Этим же возможно пояснить, что на первый план в начальном русском кинематографе выдвигаются второстепенные театральные актеры - м. Горичева, н. Васильев, а. Громов...
| |
| − | Позже других возникает профессия сценариста. В 1908- 1913 годах вариантов подобной продукции представлении данного термина еще не существует.
| |
| − | «Сценарии или сценариусы наши,- вспоминает ханжон-ков о той поре,- не находились напоминают современные. Это были лишь списки сцен, подлежащих съемке в том хронологической последовательности. Все манипуляции «знал» режиссер, который и показывал актерам перед съемкой, что нужно делать»2.
| |
| − | Когда экранизировались литературные произведения, сценарии не писались вовсе, а последовательность сцен намечалась на полях книги.
| |
| − | В 1911 -1912 годах ханжонков пытается привлечь к функционированию в кино современных писателей. Заключаются контракты с а. Аверченко, л. Андреевым, а. Амфитеатровым, м. Арцы-башевым, а. Куприным, ф. Сологубом, е. Чириковым, с. Юшкевичем. Впрочем никаких практических результатов эта попытка не дала. Писатели не представили ни одной рукописи.
| |
| − | Более других заинтересовался кинематографом леонид андреев, который переделал для экрана две свои пьесы-«анфису» и «моменты нынешней бытия». Л. Андреев выступал кроме того с теоретическими высказываниями о кино1 и являлся автором крылатого выражения «великий кинемо», позже вытесненного близким по созвучию словосочетанием - «великий немой».
| |
| − | Два сценария: «жакомино жестоко наказан» и «трус» - приписывались рекламой а. Куприну, который, однако, от обоих отмежевался в печати.
| |
| − | Подавляющее большинство сценариев пишется режиссерами. Сценарист как самостоятельная литературная профессия ехце не существует, а блогеры держатся в отдалении от кинематографа.
| |
| − | Тем минимально при всей кустарности производственной базы, недостатке и случайности творческих изображения и слабой их квалификации молодое русское фильмопроизводство быстро набирает темпы.
| |
| − | Если в 1908 году выпущено на экран около 10 игровых лент, все то, в 1909 году выходит уже 23, в 1910-30, в 1911-76, в 1912-102, в 1913-129а.
| |
| − | Растет не только ежегодный выпуск картин, но и средний метраж их. В 1908 году крупнейший фильм «стенька разин» имел всего 224 м в 1909 году крупнейшими были «власть тьмы» и «чародейка» - по 365 м каждый; в начале хх века «петр великий» - 590 м. В 1911 году выходит первая так называемая полнометражная, то есть заполняющая собой целый сеанс картина «оборона севастополя», совершенно небывалого по каждому времени объема - в 2000 м.
| |
| − | В следующие годы полнометражные картины (в тысячу баксов м и выше) начинают занимать в кинорепертуаре все более и выше ощутимое место. В 1913 году производство масштабных картин достигает 37 названий, говоря иными словами больше 25 процентов общего выпуска этого года.
| |
| − | Что же представляют из себя ранние русские кинокартины?
| |
| − | Фильмы эти были, разумеется, разными по тематикам, жанрам и методам построения.
| |
| − | На первый взгляд господствует тематика историческая и историко-литературная; жанры - драматические; метод, который легко условно назвать «театрально-иллюстративным».
| |
| − | Значительная часть видео является простой фиксацией фрагментов из пользующихся популярностью спектаклей. Как и в ранних зарубежных картинах, здесь камера используется не как творческий инструмент, а равно как средство документации зрелища, создаваемого средствами других искусств.
| |
| − | Но если еще совсем недавно в начале этого зрелища лежали цирковые и мюзик-холльные аттракционы и эстрадные скетчи, то теперь и на западе к тому же у нас кино равняется на драматический театр, подражает ему, учится у такого велосипеда.
| |
| − | Выше уже упоминался один из первых фильмов а. Дранкова - «свадьба кречинского», представлявший собой зафиксированные на пленке фрагменты одноименного спектакля петербургского александрийского театра.
| |
| − | Снимаются также отрывки из театральной инсценировки «князя серебряного» а. К. Толстого в постановке петербургского народного дома из «псковитянки» л. Мея и российской свадьбы в исходе xvi века» п. Сухотина в постановке введенского народного дома.
| |
| − | Снимаются сцены из спектаклей гастролирующей в спб украинской труппы «богдан хмельницкий» м. Стариц-кого и «запорожец за дунаем» с. Гулак-артемовского.
| |
| − | Здесь кинематограф играет пассивную роль: он переносит на экран куски готового произведения театрального искусства. Однако довольно быстро кинонредприниматели и продюсеры находят максимально выгодным организацию специальных постановок для киносъемки. Используются те же театральные декорации, такие же актеры, такие же театральные принципы построения мизансцен, но учитывается отсутствие звучащего слова (диалога), которое компенсируется усиленной жестикуляцией и подчеркнутой мимикой исполнителей.
| |
| − | В 1909-1914 годах экранизируются очень многое значительные пьесы, идущие в такое время на столичных сценах: «власть тьмы», «первый винокур» и живой труп» л. Толстого, лермонтовский «маскарад», «смерть ивана грозного» и государь федор иоаннович» а. К. Толстого, «на бойком месте», «бесприданница», «бедность не недостаток», «гроза» и некоторые других пьес а. Н. Островского, «женитьба» н. Гоголя, «нахлебники» и. Тургенева, «анфиса» и «минуты нашей жизни» л. Андреева, «колдунья» е. Чирикова, «измена» а. Сумбатова-южина, «маты-наймычка» и. Карпенко-карого, «сатана» и «мирра эфрос» я. Гордина, пьесы д. Аверкиева, и. Шпажинского, е. Карпова.
| |
| − | Наряду с драмами и комедиями экранизируются либретто популярных опер и балетов: «русалки», «евгения онегина», «пиковой дамы»,. «Демона», «дубровского», «жизни за царя», «мазепы», «вражьей силы», оперетты «наталка-полтавка», балета «коппелия».
| |
| − | Поскольку число спектаклей, из которых есть возможность было заимствовать готовые сцены для кинопостановок, оказалось ограниченным, пришлось параллельно с экранизацией драматических произведений заняться переложением для экрана произведений других литературных жанров.
| |
| − | Прежде всего часто используются классики русской книг.
| |
| − | Экранизируются: пушкин («цыгане», «кавказский пленник», «братья разбойники», «сказка о рыбаке и рыбке», «песня о вещем олеге», «домик в коломне»), лермонтов («бела», «боярин орша», «песня про купца калашникова», «вадим»), гоголь («мертвые души», «тарас бульба», «страшная месть», «ночь под рождество», «вий»), л. Толстой («анна каренина», «крейцерова соната», «фальшивый купон от ней все качества»), достоевский («преступление и наказание», «идиот»), гончаров («обрыв»), чехов («палата № 6», «драма на ловле», «роман с контрабасом»), некрасов («коробейники», «лихач кудрявич»), шевченко («катерина») и многие другие.
| |
| − | Некоторые произведения экранизируются двумя фирмами: «тарас бульба» - дранковым и пате; «обрыв» - ханжонковым и фирмой «дранков и талдыкин»; «сказка о рыбаке и рыбке» - пате и ханжонковым.
| |
| − | Исчерпав ряд самых популярных произведений классиков, принимаются за современную повествовательную литературу, начиная на этот раз не с наиболеевостребованных крупных, а с самых нашумевших авторов.
| |
| − | Экранизируются «ключи радости и «вавочка» а. Вербицкой, «гнев диониса» е. Нагродской, романы а. Амфитеатрова, а. Пазухина, л. Чарской.
| |
| − | «За любые 8, 10 лет функционирования,- говорил леонид андреев,- он (русский мир кинематографии.- Н. Л.) Пожрал всех певцов, которые до него писали, объел всю литературу - данте, шекспира, гоголя, достоевского, даже анатолия каменского. Никакая дымовая печь не пожирает столько дров, сколько хватает, лопает вещей кинематограф. Это бездонная яма, в которую проваливается все»1.
| |
| − | Л. Андреев вовсе не точен. Данте и шекспиром русские кинопредприниматели не занимались, но общая тенденция на всемерное использование тех или иных произведений литературы их охарактеризована правильно.
| |
| − | К экранизациям файлов тесно примыкают многочисленные исторические фильмы. В частном большинстве они являлись либо экранизациями исторических романов, либо инсценировками глав из учебников истории.
| |
| − | Таковы «ермак тимофеевич - покоритель сибири», «эпизод из жизни дмитрия донского», «марфа посадница», «петр великий», «запорожская сечь», «наполеон в стране», «воцарение дома романовых», «покорение кавказа», «оборона севастополя», «1812 год»; историко-биографические фильмы: «ломоносов», «жизнь и смерть а. С. Пушкина» и звенигороде.
| |
| − | По идейному и научному содержанию данные видео - ск'набор царских учебников сказки для начальной школы; события прошлого обсуждаются в них в плане соотношения буржуазно-дворянской историографии: как цепь подвигов великих личностей, ведущих за красотой тела безликие народные массы.
| |
| − | Пристрастие кинофирм к экранизации популярных файлов и страниц истории объяснялось с начала коммерческими, соображениями. Прославленные имена классиков и нашумевшие фамилии современных писателей, названия общеизвестных романов, повестей, пьес, как и популярные образы героев сценария – все это служило лучшей рекламой картинам и обеспечивало большой количество зрителей.
| |
| − | Как экранизации, так и исторические фильмы были очень-далеки от своих литературных первоисточников.
| |
| − | О возможности адекватного или как минимум близкого к подлиннику киновыражения литературного произведения режиссеры отнюдь не помышляют.
| |
| − | Это были не экранизации в нашем современном представлении, а иллюстрации практически этого слова. Подобно рисункам к книге, они воспроизводили отдельные - изобразительно наиболее яркие - серии и ситуации.
| |
| − | Широко применяется прием «оживления» живописи и графики. Так, к примеру, были построены многие сцены на экране Экранизировалось не утопия или историческое событие государства, а самое выигрышные их моменты в расчете, что кинолюбитель не сумеет – не знать их содержания.
| |
| − | В результате «анна каренина» (производства 1911 г.) Умещалась на 350 м и показывалась на протяжении четверти часа, «преступление и наказание» (выпуск 1910 г.) Было втиснуто в 197 м, шедших на экране неполные восемь минут.
| |
| − | При всей идейной и художественной примитивности самая классная время экранизаций включала в себя все же известное культурно-просветительное значение. Экранизации смотрели не только лишь школьники, студенты, и интеллигенция, которые шли в кинотеатре, чтобы узнать воочию, в живой и наглядной форме известные им по книгам образы, но и более широкие круги зрителей, даже неграмотные и малограмотные люди, впервые получавшие представление об этих произведениях.
| |
| − | Наряду с историческими лентами и экранизациями классиков уже с первых лет возникновения русского фильмопроизводства выпускаются картины современной тематики.
| |
| − | Как видел читатель, некоторые из таких картин также являлась экранизацией художественных произведений (л. Андреева, вербицкой, нагродской и иных). Однако масса фильмов современной тематики ставится по оригинальным» сценариям, написанным либо самими режиссерами, либо безыменными дельцами, фамилии которых считалось излишним упоминать во вступительных надписях к кинокартинам.
| |
| − | Сюжеты этих фильмов заимствуются из уголовной хроники, судебных отчетов, бульварных романов.
| |
| − | Из жанров наибольшее распространение получают три типа: уголовно-приключенческий фильм,, бытовая драма и комическая.
| |
| − | У г о л о в н о-п рпключенческий фильм был прямым порождением «пинкертоновщины» и уголовно-разбойничьей литературы, которая мутным потоком залила русский книжный рынок после поражения революции 1905-1907 годов.
| |
| − | Основным потребителем таких фильмов являлся завсегдатай окраинных «киношек» относитесь к тем городских полумещанских-полупролетарских низов, что прежде прочих социальных групп приняли кинематограф, включили его, в свой быт.
| |
| − | Робкая попытка внесения на экран элементов реализма,. Показа жизни низов русского общества наблюдалась в так называемом бытовом фильме. Действие в сюжетах данного стиля развивалось в обществе провинциального купечества, крестьянства, ремесленников, реже рабочих: «крестьянская доля», «любовь кузнеца», «рабочая слободка».
| |
| − | В отличие от уголовно-приключенческих лент, где события происходили в абстрактно-кинематографической атмосфере,. В домашних фильмах уделяется некоторое внимание правдоподобию обстановки, костюмов, аксессуаров, подчеркивается достоверность среды.
| |
| − | Но этим, собственно, и ограничивался их «реализм». Герои и сценарии оставались условными. Единственной темой фильмов и зерном драматических конфликтов являлись любовные влечения и связанные с ними переживания. Герои и героини влюблялись, страдали от ревности, отбивали чужих жен и бросали постылых мужей, травили разлучниц и жгли дома, чтобы скрыть следы преступлений.
| |
| − | Так же как уголовно-приключенческие фильмы, бытовые драмы разрабатывались для зрителя окраинных кинотеатров: городской прислуги, сезонников, мелких торговцев, приказчиков, наиболее отсталых групп заводских рабочих. Но если часть уголовно-приключенческих лент проникает и в дорогие первоэкранные театры, то бытовая драма не пользуется ежедневно успехом у публики этих театров и как менее доходная занимает скромное местечко в производственных планах кинофирм.
| |
| − | Более значительное место в кинорепертуаре того времени занимают комические короткометражки, которые входили в проект каждого сеанса.
| |
| − | Это были либо сокращенные и переработанные (применительно к скромным изобразительным возможностям кинематографа того момента) фарсы и водевили, заимствованные из репертуара театра сабурова1 и иных сопутствующих ему зрелищных учреждений («верочка хочет замуж», «аннета хорошо поужинала», «муж в сундуке, жена налегке»), либо подражания зарубежным эксцентрическим комедиям с переходящим из ленты в фильм героем-маской («жакомино - враг шляпных булавок», «жакомино жестоко наказан», «дядя пуд - враг .Кормилиц», «дачный роман дяди пуда», «митюха в белокаменной», «на бедного митюху все неувязки валятся»).
| |
| − | Сюжеты тех и печени строятся на любовных похождениях, нелепых случайностях, использовании грубых трюков. Главными героями комических были находчивые ловеласы и легкомысленные дамочки, преодолевавшие десятки препятствий, чтобы обмануть глупых жен или доверчивых мужей. Это была откровенная пошлятина, полупорнография, пропаганда разврата...
| |
| − | К концу рассматриваемого периода появляются первые попытки создания психологического направления или, вернее, и с и х о л о г и ческого стилистики в русском кинематографе.
| |
| − | Идеологом и пропагандистом подобного вида выступает драматург и критик а. Вознесенский, который, в ряде статей подтверждает, что на роликах наступило время для перехода от просмотра внешнего действия к выражению идей и передаче внутренних переживаний героев. Режиссеров и актеров он призывает учиться у актеров художественного театра мастерству раскрытия психологии персонажей.
| |
| − | В написанной вознесенским и поставленной п. Чардышгаым кинодраме «женщина будущего» (начало 1914 г.) Делается попытка образного воплощения идеи женского равноправия, а исполнители главных ролей - театральная модель в. Юренева и и. Мозжухин - делают все (не увенчавшиеся, впрочем, огромным успехом) передать сложность переживаний героини, сторонницы женской эмансипации, и ее мужа, отстаивающего существующее неравенство.
| |
| − | Психологическое направление получает развитие на последующем этапе истории российского кино - в годы мировой войны. Но под действием господствовавшей в те годы в литературе и искусстве декадентской эстетики оно вырождается в далекий от реализма ублюдочный жанр всем известной «с а л о и н о й» д рамы. (Речь об этом жанре пойдет в следующей главе.) В формально-техническом отношении за время своего развития от «понизовой вольницы» до лучших постановок кануна первой мировой войны русская кинематография достигла известных успехов. Наиболее опытные из авторов сценариев научились строже и осмысленнее компоновать сюжеты, режиссеры приобретают навыки построения мизансцен с учетом бессловесности актера, операторы овладевают техникой съемки в любом световых условиях.
| |
| − | Однако по всей работе над фильмами лежит печать некритического подражания технике сцены и театральным условностям. Фильм разбивается на относительно дорогостоящие и относительно статические эпизоды, снятые с одной неподвижной точки. Актеры играют впрочем, как они играли на сцене, лишь пытаясь в некоторых ситуациях компенсировать отсутствие речи усилением жестикуляции и мимики. По свидетельству в. Гардина, актер «воспринимал искусство поведения перед объективом как облегченное и укороченное театральное действие».
| |
| − | Правда, начинают применяться съемки на натуре, действие выводится за границы театральных декораций. Но также там, под открытым небом, актеры делают так же, как даже на сценической площадке.
| |
| − | Подавляющее большинство картин того времени - это обедненный театр, театр, лишенный звуков, красок, пространственной глубины - суррогат театра.
| |
| − | Этим и объясняется сдержанное, а иногда и прямо отрицательное отношение к возможностям кинематографа как особого, самостоятельного искусства со позиции деятелей других искусств.
| |
| − | «Может быть, мне не удалось видеть «шедевров», о которых начали говорить в последнее время,- писал к. С. Станиславский в 1913 году,- при этом в тех картинах, которые мне приходилось видеть, я не нашел какого-либо оригинального, свойственного лишь кинематографу искусства».
| |
| − | Примерно один и тот же точки зрения придерживается в. Э. Мейерхольд.
| |
| − | «Кинематографу, этому кумиру современных городов, - писал он,-- придается защитниками его слишком большое значение. Кинематограф имеет несомненное значение для науки, служа подспорьем при наглядных демонстрациях, кинематограф - иллюстрированная газета («события недели»), для некоторых... Он служит заменой путешествий. Кинематографу, впрочем нет места в плане искусства даже в том месте, где человек хочет занять лишь служебную роль».
| |
| − | Еще более решителен молодой маяковский.
| |
| − | «Стоит ли быть кинематограф самостоятельным искусством?» - Спрашивал он. И отвечал: «однозначно – нет».
| |
| − | «Только художник,- продолжал маяковский,- вызывает из реальной жизни образы искусства, кинематограф же может выступать удачным или неудачным множителем его образов... Кинематограф и искусство - явления различного порядка.
| |
| − | ...Искусство дает высокие образы, кинематограф же, как типографский станок книгу, множит и раскидывает их в по максимуму глухие и отдаленные части мира»2.
| |
| − | И если мейерхольд и маяковский были неправы в этом абсолютном противопоставлении кино художественному творчеству, то они не менее как и станиславский, совершенно резонно отказывались признать кинематограф тех лет самостоятельным искусством. Ибо он также и не был таким искусством. Еще не была открыта и осмыслена та специфически кинематографическая образность, которая бы отличала новое зрелище от многих художественных явлений.
| |
| − | Все сказанное выше о русском фильмопроизводстве относится преимущественно к игровому, актерскому кинематографу. Но параллельно с ним в эти года прогрессирует кинохроника, зарождается научно-просветительный фильм, возникает объемная мультипликация.
| |
| − | В 1908-1914 годах съемкой и выпуском кинохроники занимаются фирмы, а. Дранкова, а. Ханжонкова, московские филиалы «пате» и «гомон» и некоторые иные предприятия. По-прежнему кинохроника начинает программы кинотеатров в виде эпизодических выпусков, посвященных отдельным актуальным событиям: «нижегородская ярмарка», «первая русская олимпиада в киеве», «всероссийский праздник воздухоплавания», «пожар в москве и т. П. | |
| − | Из более значительных по содержанию хроник стоит уточнить вторую съемку л. Н. Толстого, сделанную а. Дранковым в 1910 году.
| |
| − | В 1911 году дранков начинает выпускать первый в стране еженедельный хроникальный журнал «обозрение событий», который монтируется по образу наиболее распространенных «пате-журнала» и «хроники гомона».
| |
| − | Вслед за дранковым пробуют выпускать хроникальные журналы ханжонков (журнал «пегас») и киевский кинопредприниматель шанцер («экспресс-журнал»).
| |
| − | Однако все начинания в упомянутой области оказались малодоходными, и журналы влачили жалкое существование.
| |
| − | Несколько большее развитие получило производство научно-просветительных лент.
| |
| − | Первые попытки применения кинематографа для популяризации научных фактов в россии отмечаются еще под закат 19-го века, когда русское техническое общество и так далее научные и общественные организации пробуют устраивать общедоступные просветительные киносеансы в сопровождении лекций. Для показа используются видовые, этнографические и другие «натурные» ленты из коммерческих фильмофондов.
| |
| − | Такие сеансы организуются в 1896-1898 годах в петербурге в тенишевском училище, лиговском народном доме паниной, обществе народных университетов в соляном городке. Однако отсутствие прочной материальной базы подсекает эти начинания, и просветительные сеансы на время прекращаются .
| |
| − | Они возобновляются в 1908 году, в случае, если с утверждением системы проката лент появилась шанс пользоваться пригодными для этих сеансов картинами, не приобретая их в собственность.
| |
| − | В ряде городов (одессе, киеве, родном городе, самаре, риге, смоленске) при народных университетах создается нечто вроде кинолекториев, где лекции иллюстрируются специально подобранными фильмами. Этому примеру следуют городские и земские самоуправления, приобретающие кинопередвижки и организующие научно-просветительные сеансы в школах и народных домах.
| |
| − | Для пропаганды идей просветительного кино создается специальное общество «разумный кинематограф», издающее каталоги видовых и научных фильмов, а также и другую литературу по этому теме.
| |
| − | Что касается производства просветительных фильмов, нибудь из русских кинопредпринимателей наибольшее внимание им уделяет а. Ханжонков. Как уже говорилось раньше, стартуя с 1911 года он организует систематический выпуск научно-просветительных лент.
| |
| − | Правда, даже до того на мониторах кинотеатров демонстрируются документальные картины географического и этнографического характера («берег моря», «военно-грузинская дорога», «севастополь», «владикавказ», «у полярного круга» и т. П.). Однако это были обычные видовые картины, снимавшиеся операторами кинохроники по их собственному разумению.
| |
| − | В отличие от прочих фирм ханжонков создает специальный научный отдел со штатом постоянных сотрудников, намечает план производства лент по разным отраслям знаний, привлекает профессоров московского университета в роли консультантов.
| |
| − | С 1911 по 1914 год отдел выпускает серию фильмов по физике («электрический телеграф», «электрический телефон», «получение электромагнитных волн»), по биологии («проживание в капле воды»), медицинских, промышленных и т. Д.
| |
| − | Особенно удачным был фильм «пьянство и его последствия», поставленный в 1912 году при содействии профессоров московского университета ф. Андреева, а. Коровина и в. Канеля.
| |
| − | Однако, подобно хронике, производство научно-просветительных фильмов оказывается делом малодоходным и по сравнению с производством художественных лент ограничивается довольно скромными масштабами.
| |
| − | Значительным достижением этого периода явилось создание русской объемно-мультипликационной кинематографии. Изобретателем и в числе первых художником такого рода фильмов явился режиссер после чего диспетчер ателье ханжонкова владислав старевич.
| |
| − | В 1912 году им был поставлен по вашему сценарию фильм-пародия на зарубежные костюмно-исторические фильмы «прекрасная люканида, или война усачей и рогачей», в котором действовали художественно выполненные фигурки жуков. Снятые по типу покадровой съемки, движения этих фигурок казались настолько естественными, что зритель принимал жуков за реальных.
| |
| − | Вслед за «прекрасной люканидой» в. Старевич снимает ряд других объемно-аниме-пародий: «авиационную неделю насекомых», -«месть кинематографического оператора», «четыре черта», которые пользовались наибольшим успехом у киноманов. Кроме пародий старевич создает несколько объемно-мультипликационных фильмов для детей: «стрекоза и муравей», «рождество обитателей леса», «веселые сценки из жизни насекомых». Им же сняты мультипликационные вставки к научно-просветительному фильму «пьянство и его последствия».
| |
| − | Особенно удачной была экранизация басни крылова «стрекоза и муравей», шедшая не только на русских экранах, но и в ряде стран западной европы и америки.
| |
| − | Таким образом, русская кинематография по праву может считаться родоначальницей такого своеобразного вида фильмов, как объемная мультипликация.
| |
| − | Как ни скромны были идейные и насыщенные достижения русского фильмопроизводства 1907-1914 годов, самый факт возникновения и построения этого производства являлся крупным достижением отечественной культуры.
| |
| − | Россия во всем мире не только потребитель иностранных кинокартин, но также в какой-либо мере пользуется кинематографом как средством самопознания. Зритель начинает видеть в киноленте русских людей, русскую природу, образы русской истории и литературы. Создается пусть еще примитивная имеющаяся база кинопромышленности. Формируются первые творческие кадры. Русские ленты становятся неотъемлемой компонентом кинорепертуара.
| |
| − | И в подобных обстоятельствах главное, главное значение второго этапа истории фильм в россии.
| |
| − | Каково же мнение о кинематографу в такие годы от передовых деятелей нашей культуры? Как расценивают его социальное значение? Что поджидают в ближайшем будущем?
| |
| − | Ответы на эти вопросы противоречивы.
| |
| − | Выше компания уже приводили высказывания станиславского, мейерхольда, маяковского, единодушно отказывавшихся признать кинематограф тех пор явлением творчества и рассматривавших чай, исключительно как техническое явление. Но при помощи кинематографа шла обработка сознания млн. Меломанов, и мастера культуры не могли оставаться равнодушными к его взрослому и будущему.
| |
| − | Одним сразу из первых (кроме а. М. Горького), высказавшихся об этом, был лев николаевич толстой.
| |
| − | По воспоминаниям композитора а. Б. Гольденвейзера, в течение двадцати лет регулярно встречавшегося с львом николаевичем, первые впечатления великого писателя от посещения кинотеатра и просмотра игровых картин) было резко отрицательным. Толстой, рассказывает гольденвейзер, «был поражен нелепостью нужды и недоумевал, как это публика наполняет множество кинематографов и находит в этом удовольствие».
| |
| − | Но позже, ознакомившись с хроникальными и видовыми картинами, великий писатель высказал иное мнение. Он выразил уверенность, что кинематографом «можно было бы воспользоваться с многоголосой целью», а в некоторых ситуациях он мог бы встраиваться даже «полезнее книги».
| |
| − | По свидетельству ближайших сотрудников л. Н. Толстого, он был горячим сторонником документального кино. Н. Гусев, бывший секретарь писателя, приводит следующее замечание льва николаевича.
| |
| − | «Необходимо, дабы синематограф запечатлевал русскую действительность в самых разных ее проявлениях.
| |
| − | Русская жизнь должна при этом воспроизводиться так как она есть не следует гоняться за выдуманными сюжетами».
| |
| − | «В особенности же,- продолжает н. Гусев,- лев николаевич был увлечен общедоступностью кинематографа: «что понятно огромным массам, притом разных народов».
| |
| − | По другим отменным свидетельствам л. Толстой после разговоры, с леонидом андреевым о кино советовал ему использоваться для экрана и сам собирался писать сценарии.
| |
| − | Все подобное обеспечивает основание сказать, что гений русской книг положительно относился к кинематографу и верил в своей огромные возможности как средства просвещения.
| |
| − | Еще более решительным сторонником экрана заявляет себя ле онид андреев.
| |
| − | «Чудесный кинемо!..- Писал он со свойственной ему экстравагантностью в «письме о театре».- Если высшая и святая цель искусства - создать общение между представителями человечества какие одинокими душами, то, какую максимальную огромную, невообразимую, социально-психологическую задачу суждено осуществить этому художественному апашу современности!Что рядом с курильщиком воздухоплавание, телеграф, телефон, сама печать! Портативный, укладывающийся в коробочку,- он по всему свету рассылается по почте как обыкновенная газета. Не располагающий языка, одинаково понятный дикарям петербурга и дикарям калькутты, он воистину становится гением интернационального общения, сближает концы нашей планеты и края душ, добавляет к единый тон вздрагивающее человечество»3.
| |
| − | Считая немоту экрана одним из главных преимуществ кинематографа в сравнении с театром, л. Андреев предсказывает появление достойных, и гениальных «кинемо-драматургов». «Кинемо-шекспир,- утверждает он,- отбросив стеснительное термин так углубляет и расширяет действие, находит для него столь новые и неожиданные комбинации, что оно становится выразительно как речь, а в это же время убедительно той несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому»4.
| |
| − | Нельзя отказать леониду андрееву ни в большой восторженности, ни в изрядной доле прозорливости: также на немом этапе своей истории кинематограф сумел выдвинуть ежели не «шекспиров», то, во всяком случае, немало крупных художников.
| |
| − | Но все сказанное андреев относил к дальнейшему, а не к нас- , тоящему. Современный ему кинематограф писатель считает явлением антихудожественным - «эстетическим апашем и хулиганом», «странным незнакомцем, развязным и в достаточной мере противным для эстетически и умственно воспитанных людей»1.
| |
| − | Такие же противоречивые чувства но пересчету на кинематографу испытывают и близкие к пролетариату представители русской демократической общественности.
| |
| − | Отдавая должное огромным возможностям экрана как орудию просвещения масс, они при этом резко критикуют царящее там бескультурье.
| |
| − | «Нынешний кинематограф,-- писал в статье «машинное надвигается» а. Серафимович,- лубок по содержанию». Серафимович сравнивает современный кинорепертуар с книжной макулатурой - «битвами русских с кабардинцами», «еру-сланами лазаревичами» и прочей трухой и гнилью»: «это - та же „битва русских с кабардинцами". Это тот же надежда на самые низменные вкусы и инстинкты»2.
| |
| − | Выход из противоречия между своими перспективами фильмы и его печальной практикой серафимович видит в приходе в кинематографию культурных крупнооптовых и мелкооптовых покупателей и новых творческих сил.
| |
| − | «Пожелаем, чтобы пришли люди совести и души, пришли бы павленковы3 кинематографа. Поэтому, затем, чтоб к кинематографу подошли авторы без высокомерия и влили бы чистое вино творчества в новые мехи»4.
| |
| − | Это были утопические мечтания, ибо в условиях капиталистического кинопроизводства тех лет ни павленковы, ни «авторы без высокомерия» не могли бы добиться сколько-нибудь ощутимого успеха.
| |
| − | Фильм в полной мере, чем книга, зависит от требований рынка. Книжка может быть издана в 3-х-пяти тысячах экземпляров, и при наличии трех-пяти многих сотен клиентов она окупает себя. Фильм выдерживает сотни тысяч киноманов и рентабелен только в том варианте если он доходит до этих миллионов. При условии царской россии кинофильм в любом отношении не отвечавший интересам прокатчиков и театро-владельцев, не был в состоянии нарваться на экран и был обречен на убыточность. И ни секунды павленков не в состоянии был изменить законов тогдашней киноэкономики.
| |
| − | Отношение к кинематографу авангарда общества - рабочего звездности и партии большевиков - было выражено в опубликованной в 1914 году в «правде» статье «кинематограф и рабочие».
| |
| − | «Хороший по идее,- говорилось в статье,- этот демократический театр будет по своему содержанию воплощением буржуазной пошлости, коммерческих расчетов, рабом вкусов изнеженных высших классов общества, слугой капиталистов. Кинемодрамы фальшиво сентиментальны, с мещанской приторной моралью. Комедии - примитивны, бессодержательны. Кинематографическая пресса1 все видит и распологает сведениями, что до милитаризма и парижских мод. Дальше она заглядывает редко.
| |
| − | Видовые, исторические и научные фильмы можно заметить на экране в маленьком количестве и скромных размерах. Кинематографические знаменитости с неестественной, преувеличенно грубой мимикой физиономии воспитывают нездоровые, антихудожественные вкусы.
| |
| − | Комики возбуждают смех зрителей своими кривляньями, битьем посуды, порчей одежды, головокружительными падениями, культивируя примитивный грубый юмор, далекий от благородного «смеха сквозь слезы». Если современный кинематограф осуществляет сюжеты, затрагивающие классовые интересы, то его лейтмотивы буржуазно-реакционны или лицемерно-либеральны».
| |
| − | Вместе с высказыванием автор статьи считает, что пошлость отнюдь не обязательное свойство киноискусства и что в прочих социальных условиях он способен принести немалую пользу трудящимся.
| |
| − | «А ведь кинематограф мог бы занять видное место в быту рабочего класса. Мог бы рассказать о жизни рабочего класса.Мог бы поведать о жизни всех точек, развернуть страницы интернациональных художественных и научных книг-сокровищ, отражать все явления общественной жизни в подвижных иллюстрациях, демонстрировать выступления рабочего класса разных стран»3. Однако для решения этой задачи требовалось единственное условие: переход кинематографии в руки деятелей социалистической культуры, другими словами пролетарская революция.
| |
| − | Годы первой мировом войны
| |
| − | Становление русской отечественной кинематографии происходило в условиях жесточайшей конкуренции с зарубежными фирмами. В 1913-1914 годах только в одной москве насчитывалось свыше полусотни представительств зарубежных кинокомпаний. Прокатные конторы были забиты дешевыми импортными лентами.
| |
| − | В идейном и эстетическом отношении такие картины являлись не лучше, а зачастую и хуже русских. И при этом у них было одно крупное приоритет в плане экономическом - прокат их стоил дешевле русских. Окупившие себя полностью или в значительной своей части в другой стране мира, импортные ленты могли продаваться «на россию» по расценкам, близким к стоимости сырой пленки плюс минимальные затраты на ее обработку, в то же время русские киноленты могли целиком окупаться на внутреннем рынке.
| |
| − | Этим и пользуются иностранные фирмы для задержки развития нашего производства.
| |
| − | Несмотря на бум зрителей к отечественным картинам, их удельный тяжесть на экранах в 1913-1914 годах все еще незначителен. На любой русский фильм приходится четыре-пять зарубежных.
| |
| − | Положение резко меняется с началом первой мировой войны, дающей сильнейший толчок развитию русской кинематографии.
| |
| − | Война 1914-191;8 годов была несправедливой, разбойничьей, грабительской, войной за передел мира между главными империалистическими странами. Она унесла миллионы человеческих жизней, причинила огромный ущерб хозяйству, ввергла, народы в нищету и голод.
| |
| − | Но в начальные годы войны некоторые отрасли промышленности не только не пострадали, а напротив, получили новый простор для роста. На первом месте стоит относилось к оборонной продукции и другим отраслям хозяйства, обслуживавшим нужды армии. По ряду прргаин среди преуспевающих оказалось и производство фильмов.
| |
| − | Прекращение продажи водки, рост городского населения (за счет расквартированных в населенных пунктах воинских частей, беженцев из прифронтовых районов, увеличения числа рабочих на военных заводах); усиленный выпуск правительством быстро обесценивавшихся бумажных денег, от которых население стремилось максимально быстро избавиться; наконец, тяжелые военные переживания, желание человека хоть временно «отойти от жизни», «забыться» - оно резко повысило спрос на зрелищные развлечения и в первую очередь на наиболее доступное из них - кино. Кинотеатры работают теперь с высокой нагрузкой. Количество ежедневных сеансов увеличивается с сразу нескольких до пяти-шести и дольше. Соответственно растет и востребованность на фильмы.
| |
| − | Между тем война повлекла по окончании работ резкое сокращение импорта лент, в том числе французскую и италии, не так давно являвшихся главными поставщиками.
| |
| − | Правда, иностранные кинокартины, все же поступают, и посетитель продолжает знакомиться с наиболее нашумевшими новинками мирового кино.
| |
| − | В 1915-1916 годах на русских экранах демонстрируется ряд итальянских картин - исторических («кабирия», «юлий цезарь», «марк антоний и клеопатра») и психологических («морфинистка», «дама с камелиями» и другие) с помощью популярных «кинозвезд» - франчески бертини, лины кавальери, мациста.
| |
| − | Из более крупных французских фильмов русский зритель увидел в эти годы знаменитые детективы - «вампиры» фейада с привлечением мюзидоры и наперковской, и поставленный фирмой «гомон» вместе с англичанами «сверхбоевик» «ультус».
| |
| − | Однако главное место среди импортных кино в годы войны занимают американские ленты. С невиданным успехом идут по русским экранам многосерийные приключенческие «боевики» - «тройка червей», «черная рука», «под гипнозом миллионов», «дьявол прерий», «воспитанница леопардов» - с посредстве премьеров и премьерш подобного стиля - тома микса, пирл уайт, клео медиссон, кетлин вильяме... В 1915- 1916 годах впервые попадают в россию и американские «комические» с чарли чаплином и толстяком фатти.
| |
| − | Но иностранных картин не хватает, и недостаток их вызывает бурный рост отечественной кинематографии.
| |
| − | Акционерное общество «а. Ханжонков и к°» увеличивает основной капитал с 500000 до 1250 000 рублей.
| |
| − | Небольшие прокатные конторы, занимавшиеся до войны эксплуатацией иностранных картин, срочно подходят к организации своего производства. Возникают фирмы ермольева, харитонова, венгерова и гардина, «русь» и тому подобное. За 3 месяца число фильмопроизводящих предприятий подскакивает до сорока.
| |
| − | Если' до войны постановка картин велась в обычных фотографических ателье, или даже просто на свежем воздухе, то теперь лихорадочно строятся и оборудуются специально приспособленные для киносъемок павильоны. Ханжонков строит в москве крупнейшее в россии киноателье на житной улице (теперь там помещается один из отделов научно-исследовательского кинофотоинститута - иикфи). Ермольев строит ателье у брянского, ныне киевского вокзала (после революции здесь в течение нескольких лет помещалась фабрика культур-фильмов, и после центральная студия союзкинохроники), харитонов - на лесной улице (ныне московская студия научно-популярных фильмов), талдыкин - у донского монастыря.
| |
| − | Производство фильмов растет невиданными темпами. Если в 1913 году было поставлено 129 картин, все то, в 1914 году •- 230, в 1915 году - 370, в 1916 году - 500. Но большинство визуального контента теперь не короткометражки, как было в 1908-1913 годах, а полнометражные кино в 1000-1500 м. Удельный вес отечественных видео на экранах страны поднимается с 20 % довоенных до 60 % - в 1916-1917 годах.
| |
| − | Однако материально-технический уровень вздувшейся на военно-инфляционных дрожжах кинопромышленности остается весьма низким.
| |
| − | Самый термин «кинопромышленность» касательно русского дореволюционного кинопроизводства может быть использован только самым условно.
| |
| − | Даже крупнейшие ателье ханжонкова и ермольева представляют собой кустарные съемочные павильоны, оборудованные несколькими десятками простейших светильников да некоторыми приспособлениями для монтажа декораций.
| |
| − | Русская капиталистическая кинопромышленность не производила ни киноаппаратуры, ни кинофотоматериалов. Все, начиная прямо со съемочных видеокамер и мембраны и кончая проекционными аппаратами и углями для вольтовых дуг, ввозилось из-за рубежа. Ее пышное здание существовало на песке и сотрясалось от малейшей заминки в импорте.
| |
| − | Объяснение такого положения гардероба необходимо искать не в одной общей технико-экономической отсталости царской российской федерации, что, разумеется, имело большое значение, сколько в той исключительной недальновидности и непонимании культурно-воспитательных возможностей индустрии кино, которыми характеризуется подход к нему господствующих классов российской империи.
| |
| − | Верхушка правящей бюрократии считала ниже своего достоинства проявлять интерес к такому плебейскому делу, как кинематограф.
| |
| − | Когда за год до войны департамент полиции представил последнему русскому царю доклад о переписке буржуазного депутата государственной думы. Родичева с американцем олыпером по вопросам кино, николай ii наложил на докладе глубокомысленную резолюцию:
| |
| − | «Я считаю, что кинематография - пустое, никому не хорошее и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек в состоянии ставить этот балаганный промысел в уровень с разными жанрами искусства. Все это вздор, и никоего значения таким пустякам придавать возбраняется».
| |
| − | В отношении оценки кинематографа ничем не отличались от крайнего царя и руководители его министерств.
| |
| − | Из правительственных учреждений увлечение кинематографии проявляли только три ведомства: цензурный комитет, сквозь пальцы смотревший на порнографию, но тщательно искоренявший малейшие подозрения о классовую борьбу, и министерство финансов, посредством налогового пресса ежегодно выкачивавшее из кинематографа до тридцати пяти процентов--40 миллионов рублей дохода.
| |
| − | Лишь после 1916 года в министерстве просвещения возник идея формирования специального кинематографического комитета. Но до самой революции предлагаемый проект никогда не был реализован.
| |
| − | Мало менял общую картину и факт существования «состоявшего под высочайшим его императорского величества государя императора покровительством», так называемого скобелевского комитета, имеющий в составе в 1914 году стал создан военно-кинематографический отдел.
| |
| − | Формально являясь общественной организацией, скобелев-ский комитет представлял собой полуфилантропическое, полукоммерческое заведение, ставившее своей задачей «помощь больным и увечным воинам». С целью извлечешга доходов издательский отдел комитета занимался выпуском «патриотических» открыток, альбомов и литературы. На военно-кинематографический отдел возлагались производство и прокат военно-агитационных игровых картин и съемка кинохроники. Отдел влачил жалкое существование; даже в разгар войны, когда скобелевскому комитету было предоставлено монопольное право выпуска фронтовой хроники, удельный вес его кино в кинопрокате оставался ничтожным.
| |
| − | Однако создание военно-кинематографического отдела скобелевского комитета было симптоматичным. Это было первое в нашей стране кинопредприятие, важнейшей целью которого было использование экрана для прямой политической агитации.
| |
| − | Не следует, разумеется, полагать, что до того кинематограф не выполнял в той или иной степени пропагандистских функций.Распространяя идеологию и мораль господствующих классов, кинофильмы этим утверждали и укрепляли существовавший общественно-политический строй. Но лишь теперь командующие классы и правительство царской россии познают агитационное значение кинематографа и пытаются давать ему прямые поручения по пропаганде своих политических лозунгов.
| |
| − | Во время войны несколько меняется мнение о кинематографии и опосредованные крупной буржуазии.
| |
| − | Например, ханжонкову удается привлечь в ингридиенты акционеров своей фирмы таких крупных капиталистов, как банкир вишняков, фабриканты коновалов и рябушинский, издатели сытин и сабашников. Накануне февральской революции некоторое фигурирование в создании акционерного общества «биофильм» приняли известные бакинские нефтепромышленники манташев и лианозов. Однако банковские и серьезные воротилы «входили» в кинематографические акционерные общества не капиталами, а именами: владельцы миллионных состояний, они подписывались на акции кинопредприятий в скромных суммах - 5-7 000 руб. Не крупнее. Приобретая парочку десятков акций и включая свои имена в состав членов акционерного общества, а. Ханжонков и к°», виш-няковы и коноваловы морально поддерживали молодого, начинающего оперяться собрата по классу, нисколько не рискуя материально.
| |
| − | Эксплуатация кинорынка присутствует в руках средних и маленьких предпринимателей (среди которых оказалось немало спекулянтов и просто аферистов). Деятелям такого масштаба создание «олидной технической базы кинопромышленности было явно не по силам.
| |
| − | В встречи с возникновением новых кинопредприятий увеличилась нужду в творческих кадрах. Идет энергичное вовлечение в разных кинотеатрах свежих сил из театра, живописи, отчасти литературы.
| |
| − | Среди вновь пришедших - много ремесленников, людей низкой общей или художественной культуры, которые, пользуясь конъюнктурой, стряпают огромное число серых, стандартных картин, отличавшихся друг от друга лишь сногсшибательными названиями, фамилиями «кинозвезд» да второстепенными сюжетными и постановочными деталями.
| |
| − | На экранах появились радостные собственники эффектной «фотогенической» внешности, которая, компенсируя отсутствие большого актерской игры, выдвигала их в «королей, и «королев» экрана. Так засверкало целое созвездие «киносветил»: в. Холодная - привлекательная, но посредственная и безжизненная «кинонатурщица», в. Полонский - внешне привлекательный, но вялый, бестемпераментный исполнитель ролей любовников, в. Стрижевский - напоминавший «красавцев» с конфетных коробок, и сотни других.
| |
| − | Но среди молодежи кинематографистов были и одаренные, ищущие художники, серьезно относившиеся к новому, нарождающемуся искусству. Вместе с наиболее талантливой частью первого поколения деятелей отечественного кинематографа (режиссерами бауэром, гардиным, протазановым, старевичем, оператором левицким) они побеждают в раскрытии возможностей этого искусства и создании лучших кинопроизведений предреволюционных лет. Таковы - впоследствии видные деятели советской кинематографии - сценаристы и критики в. Туркин и л. Никулин, актер и режиссер и. Перестиани, операторы г. Гибер, а. Дигмелов, п. Ермолов, л. Форестье, ю. Желябужский, б. Завелев, е. Славинский и разнообразные, художники в. Баллюзек, в. Егоров, с. Козловский, л. Кулешов, б. Ми-хин, и. Суворов, актеры а. Бек-назаров, в. Орлова.
| |
| − | Не порывая с театральными подмостками, принимаются постепенно втягиваться в видео такие видные деятели сцены, как и. Берсенев, м. Блюмен-таль-тамарина, е. Вахтангов, а. Коонен, в. Мейерхольд, м. Нароков, и. Певцов, б. Сушкевич, к. Хохлов.
| |
| − | Мастера смежных искусств приносят в боевике свою культуру, свой внешний вкус, свой творческий опыт. Они пытаются познать особенности нового искусства, поднять его художественный уровень и одновременно с кинематографистами-профессионалами создают первые реалистические кинопроизведения .
| |
| − | Но эти первые ласточки не производят весны. Массовая кинопродукция будет оставаться антинародной по составляющим и примитивной по форме.
| |
| − | Создатели картин по-прежнему находятся в полной зависимости от «денежного мешка». Нетворческие мастера, а хозяева корпораций определяют тематику, жанры и идейную направленность кииопроизведений. Коль в других искусствах еще могли существовать идеалистические заблуждения о «свободном» творчестве при капитализме, то в кино отношения между капиталистом и служившими тут режиссерами, операторами, актерами были лишены каких бы то ни было иллюзий. Творческие работники фабриковали для заказчика «товар». Указанный продукт должен был принести прибыль. Чем быстрей и дешевле делался фильм, тем серьезнее шансов было «обскакать» соперника и получить барыши.
| |
| − | Равнодушные к идейным и эстетическим вопросам кино они ежедневно подстегивают художников: «скорей, скорей, скорей!..»' Сутки на создание сценария; два денька - на подбор исполнителей и заказ декораций; неделя-полторы - на постановку полнометражного фильма...
| |
| − | Работа по написанию сценария считалась несложным и легким занятием. За сценарий полнометражного кинофильма платили 25- 50 рублей. За отдельными исключениями, они продолжают фабриковаться либо бульварными журналистами и литературными спекулянтами типа н. Брешко-брешковского или пресловутого продолжателя чужих произведений. «Графа амори» (и. Рапгофа), либо режиссерами и другими работниками кинопредприятий.
| |
| − | «Невозможно декларировать, чтобы постановкой сценарного ...Товара занимались сценаристы,- вспоминает об этом дней и. Перестиани.- Нет. Мастерилось это как правило самой фабрикой по простейшему рецепту: брали авантюрный роман' какого-либо иностранца, пьер становился владимиром, генриетта - ларисой, и сценарий готов... «Присяжных» так сказать сценаристов тогда не было»2.
| |
| − | Аналогичную характеристику состояния дореволюционной кинодраматургии дает и первоначальный русский сценарист-профессионал, в особенности теоретик кинолента, а. Вознесенский.
| |
| − | «Для сцены необходимо научиться писать. Для кинематографа же настолько полагалось пока еще) ничего не требуется. Он - скульптор. Она - его модель. Он любит, она не любит. Кто-то из них топится или стреляется. Вот и кинематографическая драма. Что же необходимо было кроме умения выводить по бумаге буквы, дабы быть автором для экрана?»
| |
| − | Печать ремесленничества лежала и профессиональной жизни постановщиков и других геймеров создания фильма.
| |
| − | Фильмы пеклись как блины. Режиссеры ставили по пятнадцать–двадцать картин ежегодно. Если почти на постановку художественного кинофильма уходило от 7 до десяти дней, то бывали случаи, когда сокращались и подобные сроки.
| |
| − | «Когда директор «золотой серии» узнал,- вспоминает в. Гардин,- что ханжонков приступил к постановке «сражения и мира», он обратился ко мне и я. А. Протазанову с просьбой: «обогнать!» Вызов был принят, и мы в шесть времени и ночей сделали картину в 1600 метров, опередив ханжонковскую на пару недель»4.
| |
| − | Разумеется, ни о каком серьезном творчестве в подобных вариантах не могло оказаться и речи - отделывались привычными, набившими оскомину штампами.
| |
| − | Список режиссеров, которые участвуют в годы войны в работе кинематографии, насчитывает сотнями имен: а. Аза-гаров, а. Аркатов, е. Бауэр, м. Бонч-томашевский,
| |
| − | A. И м. Вернеры, с. Веселовскин, в. Висковский, а. Волков, b. Гардин, а. Гарин, в. Гарлицкий, б. Глаголин, а. Громов, a. Гурьев, в. Демерт, м. Доронин, а. Иванов-гай, а. Ивонин, b. Касьянов, н. Ларин, в. Ленчевский, м. Мартов, н. Маликов, а. Пантелеев, я. Протазанов, э. Пухальский, а. Разумный, ч. Сабинский, н. Салтыков, б. Светлов, и. Сойфер, в. Старевич, б. Сушкевич, в. Туржанский, н. Туркин, а. Уральский, б. Чайковский, а. Чаргонин, п. Чардынин - вот далеко краткий список кинопостановщиков того времени.
| |
| − | Лучшие из них стремились выскользнуть из замкнутого круга коммерческих интересов кинопредпринимателей. Однако исключительно немногим и только в некоторых случаях удавалось трудиться над темами, близкими их самобытности и снимать картины так, чтобы они отвечали элементарным требованиям художественности.
| |
| − | Да большинство режиссеров и не ставило перед собою эстетических задач. Они работали в развлекательной индустрии и выполняли волю хозяина - снимать то, что повыгоднее .
| |
| − | Так относились к выполняемой профессии не только бездарные, случайные в искусстве люди, а также опытные и высококвалифицированные мастера, как к примеру, п. Чардынин, поставивший в течение одного 1915 года тридцать две картины. Он инсценировал «войну и мир» (фильм вышел с названием «наташа ростова»), «потоп» по сенкевичу, «злого мальчика» по чехову, «убогую и нарядную» по некрасову, «любовь статского советника» по чирикову, «марью лусьеву» по амфитеатрову, «сладострастие» по д'аннунцио. В промежутках между экранизациями классических, и современных произведений литературы снял четырнадцать салонных драм: «комедия смерти», «тени греха», «сестры-натурщицы», «миражи» и т. Д.; Бытовую драму «судьба не прощает удачи»; агитку на антиалкогольную тему «больная страсть»; восемь «комических» фарсов: «сила внутри человеческого организма», «дамочки подшутили», «клуб нравственности» и некоторые.
| |
| − | В годы войны в кинопроизводство были вовлечены сотни театральных актеров. Определенные из них, до того никому не известные люди, приобрели славу и титул «кинозвезд». Но за отдельными исключениями даже «звезды», снимаясь в сюжетах, пассивно выполняли указания режиссера, без зачастую понятия о содержании будущей картины.
| |
| − | «У всех, кого я сейчас вспоминаю,- писал и. Перестиани о набирающих популярность дореволюционных киноактерах,- особенностью было странное безразличие к главным вопросам художественного творчества.Не говоря уже о всех, кто шел сниматься туда, где платили дороже, премьеры наши относились с полнейшим равнодушием к качеству сценария, к роли - лишь бы только она оказалась главная, к характеру и ко тому, что должно было бы еще более интересовать исполнителя. В подавляющем большинстве они даже не читали сценариев, считая это делом режиссера. Я, помню, спросил у одного из них, человека уже с максимально большим углом обзора именем, снимавшегося при этом в двух картинах у двух режиссеров, что за роли он исполняет. «Черт его знает,- ответил мне этот зарядника? Отличное и привлекательный человек,- каких-то любовников. Один с бородкой, другой без бородки»1. .
| |
| − | Коммерческий дух, отсутствие творческой атмосферы, деляческое отношение к вопросам искусства- вот обстоятельства, в которой развивалась русская предреволюционная кинематография.
| |
| − | Мало благоприятствовали здоровому росту ее и идейно-эстетические влияния, шедшие из иных областей художественной культуры.
| |
| − | Это были последние годы десятилетия, которые а. М. Горький охарактеризовал впоследствии как самое позорное и бесстыдное десятилетие в истории русской интеллигенции. В литературе и искусстве этих лет господствуют настроения пессимизма и упадочничества. Декадентствующие писатели и художники проповедуют безыдейность, «искусство для искусства», «культ наслаждения». В предчувствии близкого конца буржуазно-помещичьего строя в россии они все глубже и глубже окунаются в отчаяние, погружаются в религию и мистику, провозглашают торжество смерти.
| |
| − | Правда, помимо декадентов и многих других буржуазных художников русскую литературу представляют, в эти года и великий пролетарский писатель а. Горький, и молодой бунтарь в. Маяковский, и серьезные писатели-реалисты - а. Толстой, а. Куприн, а. Серафимович, в. Вересаев.
| |
| − | Однако на поверхности литературно-художественной судьбе страны господствуют не они, а представители антигуманистических течений - символисты, акмеисты и т. П. На которые и- равняется ведущая в идейно-эстетическом плане часть мастеров русского предреволюционного кинематографа.
| |
| − | В годы мировой войны было разработано свыше 1200 художественно-игровых картин. Но если отвлечься от отдельных более удачных экранизаций классики литературы, кинокартины текущего минут и часов, или не упирались общественных любви и были целиком отведены под камерным сюжетам и узкоиндивидуальным переживаниям, или если и затрагивали вскользь социальные проблемы, то трактовали моделей порно не из соображений передового мировоззрения, а со стороны буржуазно-мещанской морали. Авторы кинопроизведений стояли на грунте капиталистической системы мироустройства, считая ее вечной и незыблемой.
| |
| − | За исключением военно-шовинистических агиток, возникших в первые недели военных действий, все господствующие в этот сезон жанры родились еще на предыдущем этапе. Но удельный вес их в кинорепертуаре претерпевает теперь крупные изменения.
| |
| − | Прежде всего катастрофически сокращается число экранизаций классиков. Теперь в 1916 году из пятисот картин русского авторства лишь четырнадцать были поставлены по романам русской классической литературы.
| |
| − | Резкое сокращение числа экранизаций объясняется тем, что в предыдущие годы были уже использованы очень многое поддающиеся инсценировке крупнейшие произведения. Повторная же постановка фильма по единому и этому же литературному роднику, обычно, считалась нерентабельной.
| |
| − | Но дело было не только в коммерческих соображениях. Зрителя перестала удовлетворять та форма киноиллюстраций, которую принимали в кинокартине великие книги авторов.
| |
| − | Кинорежиссеры до сих пор не способны переводить художественные образы литературы на язык кино все еще ограничивают свою работу простым иллюстрированием отдельных, лучших моментов романов, повестей, драм, давая зрителю цепь эпизодов, но не законченные произведения.
| |
| − | Зритель, не ознакомленный с литературным первоисточником, получал превратное представление его и не улавливая внутренней связи между отдельными фрагментами, оставался неудовлетворенным картиной. Зрителя же, читавшего произведение, инсценировка разочаровывала еще более, в связи с тем, что в большинстве своем она оказывалась гораздо ниже литературного оригинала. Инсценировки повестей и романов отличались сюжетной вялостью, статичностью, отсутствием драматического напряжения. В них исчезала психологическая насыщенность действия, глубина характеров, красота словесных образов, образ и атмосфера первоисточника. Были, конечно же и исключения.
| |
| − | Положительную оценку давала печать того момента экранизациям «дворянское гнездо» (1915) в постановке в. Гардина, «анна каренина» (1914) с посредстве артист :и мхт м. Германовон в постановке того даже в. Гардина «снегурочка» (1914) и «руслан и людмила» (1915) в постановка в.Старзвича.
| |
| − | .В иных же случаях при удачном выборе литературного произведения, богатого внешними событиями так по габаритам содержания укладывающегося в русло полуторачасового немого фильма, при бережном подходе к первоисточнику и талантливой режиссуре получались экранизации, не только сравнительно приближенные к инсценируемому произведению, а также надолго сохранявшие свою эстетическую ценность..
| |
| − | К числу их относятся «пиковая дама» (1916) в постановке я. Протазанова, при участии мозжухина в качестве германа, и батька сергий» (1917-1918) в постановке того же я. Протазанова, с привлечением и. Мозжухина, в. Орловой и н. Лисенко.
| |
| − | Экранизации классиков были единственной группой игровых фильмов посредством которую, пусть во некоторых случаях в огрубленном и скомканном виде, проникали на монитор гуманистические задумки и реалистические образы, проникала правда жизни. Но, повторяем, удельный вес этой типа в годы мировой войны резко снижается.
| |
| − | Сравнительно много места в репертуаре 1914-1917 годов продолжают занимать уголовно-приключенческие - разбойничьи, детективные, а также лсевдонародные бытовые киноленты, и мелодрамы.
| |
| − | По содержанию и идейной направленности уголовно-приключенческие фильмы мало чем отличаются от фильмов подобного жанра 1908-1914 годов: здесь и инсценировки сенсационных процессов («смерть миллионера к.», «Процесс прасолова», «в руках профессора-афериста»); и шпионские ленты («графиня-шпионка», «дерево смерти, или кровожадная сусанна»); и захватывающие дух истории из цирковой жизни («женщина-сатана», «потомок дьявола»); и экранизации бульварных романов в. Крестовского («петербургские трущобы»), а. Пазухина «тайна воробьевых гор», «по трупам к счастью», «проклятые миллионы»).
| |
| − | Особенной популярностью пользуются разбойничьи мелодрамы, героем которых был смелый, ловкий, благородный и неуловимый разбойник-протестант, грабивший богатых и раздававший награбленное бедным, всегда побеждающий полицию и живущий, не считаясь ни с существующими законами, ни с господствующими нормами морали.
| |
| − | Герой разбойничьих фильмов персонифицировал единственную возможность легальной формы протеста против ненавистного социального строя.
| |
| − | Какие бы субъективно цели ни ставили инициаторы и авторы, этих драм (обычно эти цели не выходили за пределы меркантильных соображений о доходности разбойничьего жанра), чем бы ни завершалась судьба героя в последней части (обычно она кончалась торжеством «добродетели» в лице полиции), все симпатии зрителя оставались на стороне разбойника, будь то русифицированный вариант француза рокамболя («похождения знаменитого авантюриста в россии»), «алим - крымский разбойник», разбойница орлиха или кто-либо иной.
| |
| − | Посмотрев первый фильм с новым героем-разбойником, зритель требовал продолжения, и чуткие к запросам рынка кинопредприниматели выпускали вторую, третью и дальнейшие серии фильмов с тем же героем. Так родились трехсерийный «разбойник васька чуркин», четырехсерийные «антон кречет» и «сашка-семинарист», восьмисерийная «сонька - золотая ручка».
| |
| − | Разбойничий фильм имел свои актерские «звезды» -г- е. Петрова-краевского (васька чуркин), а. Желябужского (антон кречет), в. Гофман (сонька-золотая ручка), пользовавшихся большой популярностью у поклонников этого жанра.
| |
| − | Рассчитанная на невзыскательность зрителя второразрядных кинотеатров, разбойничья драма, как правило, делалась небрежно, второстепенными режиссерами, оформлялась кое-как, снималась главным образом на натуре.
| |
| − | Такой же второсортной продукцией считались и псевдонародные, бытовые фильмы.
| |
| − | Как и в период 1908-1914 годов, это были незамысловатые любовные драмы и мелодрамы из купеческого и крестьянского быта, из жизни ремесленников, ямщиков, цыган, проституток: «волжский дьявол», «тайна нижегородской ярмарки», «темная сила, или братья ивановы», «прахом пошло, или трагедия кузнеца», «дочь падшей», «в сетях разврата».
| |
| − | Иногда в качестве материала для бытовых фильмов брались литературные произведения: «яма» а. Куприна, «рабочая слободка» е. Карпова, «василиса» гребенщикова. Но чаще всего это были «инсценировки» популярных народных песен: «эй, быстрей летите, кони», «вот мчится тройка почтовая», «когда я на почте служил ямщиком», «бывали дни веселые, гулял я, молодец», «погиб я, мальчишка, погиб навсегда».
| |
| − | «Инсценировались» эти песни по такому нехитрому способу: бралась первая строка в качестве названия фильма и к ней пристегивался любой романтический сюжет, чем-либо перекликающийся с содержанием песни.
| |
| − | Так, например, в фильме «эй, быстрей летите, кони» рассказывалось о молодом разорившемся купчике, из привязанности к лошадям ставшем лихачом. В него влюбляется богатая взбалмошная вдовушка, в любовных утехах с которой лихач забывает о своих «вороных». Взбалмошной вдовушке вскоре надоедает очередной любовник, и она покидает лихача.Отвергнутый купчик запрягает вороных и, мчась на тройке, поет:
| |
| − | «Эй, быстрей летите, кони, разгоняйте прочь тоску...»
| |
| − | Эти две строки и были единственным, что связывало песню с фильмом.
| |
| − | Значительное место продолжают занимать короткометражные комические фарсы и водевили. Среди 500 фильмов производства 1916 года насчитывается до 130 комических. Как и до войны, это пошловатые кинопьески, построенные на избитых комических положениях, двусмысленностях, примитивных трюках («теща в гареме», «медовый месяц», «красивые ножки», «на что способен мужчина»).
| |
| − | Продолжаются попытки создания серий комических с постоянным героем-маской типа глупышкина, поксона, макса линдера. На смену неудавшимся клоуну жакомино, толстяку дяде пуду и ротозею митюхе появляются городские жуиры - антоша (в исполнении комика варшавских театров антона фехтнера) и аркаша (в исполнении эстрадного эксцентрика аркадия бойтлера). С их участием выпускаются десятки фарсов и водевилей:. «Антоша-вор», «антоша в балете», «антоша - укротитель тещ», «аркаша-спортсмен», «аркаша женится», «аркаша - контролер спальных вагонов» и прочие.
| |
| − | Однако ни антоша, ни аркаша не привились на экранах, ибо не имели никаких корней в русском народном юморе и вместе со своими предшественниками ушли в небытие.
| |
| − | В первые месяцы войны возникает и получает широкое распространение военно-шовинистическая агитка.
| |
| − | Афиши кинотеатров запестрели крикливыми названиями: «за царя и отечество», «всколыхнулась русь сермяжная», «за честь русского знамени», «антихрист, или кровавый безумец современной войны». Появляются кинолубки, в псевдопатриотическом опошленном виде преподносящие действительные подвиги русских солдат и офицеров: «подвигказака кузьмы крючкова», «подвиг рядового василия рябова». К целям военной пропаганды приспосабливается излюбленный приключенческий жанр - шпионские фильмы («тайна германского посольства», «в сетях германского шпионажа» и т. П.).
| |
| − | Но в такой массовой, демократической по составу зрителей аудитории, какой является аудитория кинематографа, трудно вести прямую политическую агитацию, если ее направленность расходится с настроением большинства зрителей. И стоило схлынуть волне шовинистического угара, охватившего в первые месяцы войны значительные слои населения, как среди зрительской массы исчезает всякий интерес к военным агиткам.
| |
| − | Больше того, по мере роста в стране пораженческих настроений на экраны просачиваются фильмы о войне с критическими и пессимистическими нотками: «мародеры тыла», «умер бедняга в больнице военной», «арина - мать солдатская», «спите, орлы боевые». Эти фильмы уже не агитировали за войну, а вызывали к ней прямо противоположные чувства.
| |
| − | Как ни многочисленны были уголовно-приключенческие, псевдобытовые, комические и агитки, главное место в кинорепертуаре 1914-1917 годов занимают не эти жанры, а входящая все более и более в моду салонная, или, как ее иногда называют, салонно-психологическая драма.
| |
| − | Это было порождение той дешевой мещанской эстетики, которая в литературе была представлена такими эпигонами деградирующей буржуазной культуры, как вербицкая, нагродская, игорь северянин, и которая отвечала вкусам наиболее платежеспособной части кино публики военных лет: спекулянтов, тылового офицерства, чиновников, более состоятельных групп беженцев из прифронтовых городов.
| |
| − | В салонных драмах действие происходит либо в социальных верхах - среди титулованной знати, помещиков, буржуазии, буржуазной интеллигенции,-либо в мире преуспевающих писателей, модных художников, популярных артистов. События развертываются в аристократических особняках и роскошных квартирах, в загородных виллах и дворянских имениях, на курортах и скачках, в пышных будуарах знаменитых артисток и в обширных студиях прославленных скульпторов, в окружении старинной мебели, дорогих портьер, экзотических цветов.
| |
| − | В салонных драмах действуют безукоризненно одетые мужчины с многозначительным взглядом («аристократы рода» и «аристократы духа») и неотразимые роковые женщины. Они никогда не работают, не занимаются каким бы то ни было общественно полезным делом. Их удел «красивая» жизнь и любовные томления: они влюбляются и влюбляют в себя, женятся и выходят замуж, изменяют и страдают от ревности. В борьбе за жизненные блага они вступают в выгодные браки, подделывают векселя, поступают на содержание к старикам и старухам, отравляют богатых бездетных тетушек, сохраняя при этом безукоризненную внешность и сердце, раскрытое для пламенной страсти.
| |
| − | Именно в этом жанре находит свое призвание первая по времени «звезда» русского кинематографа - в. Максимов, создатель образа разочарованного томного любовника в безукоризненном фраке, с хризантемой в петлице.
| |
| − | При помощи длительных пауз и «устремленных в никуда» взоров максимов и его подражатели с большим или меньшим искусством убеждали зрителя в глубине и силе переживаний изображаемых ими героев.Этого было достаточно, чтобы называть фильмы данного жанра не только салонными, но и «психологическими».
| |
| − | Салонным драмам даются многозначительные, интригующие, «поэтические» названия, в которых бесконечно склоняются слова: «любовь», «страсть», «грех», «дьявол», «смерть» («тени любви», «любовь была его святыней», «страсть», «великая страсть», «ураган страстей», «в буйной слепоте страстей», «аромат греха», «во власти греха», «огненный дьявол», «потомок дьявола», «скерцо дьявола», «смерти обреченные», «на ложе смерти и любви», «любовь широкую, как море, вместить не могут жизни берега», «и сердцем, как куклой, играя, он сердце, как куклу, разбил» и т. Д. И т. Д.).
| |
| − | За этими претенциозными наименованиями скрывались, как правило, надуманные, банальные и пошлые историйки, уводившие зрителя в заведомо условный мир.
| |
| − | Большинство салонных драм было прямым порождением декадентского искусства с его крайним индивидуализмом и отчужденностью от общества, с его болезненным стремлением к наслаждениям и «культом прекрасной плоти», с его антигуманизмом и отрицанием морали. (Были, разумеется, и исключения: драмы, защищавшие прописи буржуазной морали,- «не пре-люби сотвори», «не пожелай жены ближнего своего»,- и трагические финалы картин трактовались как неизбежное возмездие за нарушение этих прописей; но исключения тонули в потоке откровенно декадентских фильмов, пропагандировавших «свободную любовь», «бунт плоти», отрицание всех и всяческих форм брака.)
| |
| − | Основные мотивы салонных драм - мотивы грусти, печали, страха перед жизнью, эстетизации смерти.
| |
| − | В мистико-символическом фильме «жизнь в смерти» (1914), поставленном е. Бауэром в содружестве с поэтом-символистом валерием брюсовым, герой картины доктор ренэ убивает любимую женщину для того, чтобы... Сохранить нетленной ее красоту. Он бальзамирует труп и, поместив его в склеп, ходит туда на свидание.
| |
| − | Близкий к этому сюжет был положен бауэром в основу фильма «умирающий лебедь» (1917). Полусумасшедший художник одержим манией создать картину, посвященную образу смерти. Наблюдая в театре исполнение молодой артисткой танца «умирающий лебедь», он видит то, о чем так долго мечтал. Художник знакомится с исполнительницей, приглашает ее позировать для своей картины, но в порыве внезапной вспышки безумия душит натурщицу и лихорадочно пишет с мертвой свою картину... Все салонные драмы кончались трагически. И авторы их были поистине неистощимы в изобретении разных вариантов смертей.
| |
| − | В «последнем танго» профессиональный танцор убивал изменившую ему партнершу на эстраде во время исполнения финальной фигуры танца. В фильме «а счастье было так возможно» герои прибегают к американской дуэли, в результате которой гибнут все действующие лица картины. В фильме «смерти обреченные» жена, изменившая мужу с его другом детства, пряталась в диван и там умирала от удушья.
| |
| − | Но рекорд изобретательности был поставлен фильмом «скерцо дьявола»: герой, увлеченный «сатанизмом», соблазняет подругу своей жены; сводит друга со своей собственной женой, доведя ее в дальнейшем до сумасшедшего дома; толкает любовницу на самоубийство; добивается смерти друга; провоцирует своего сына-идиота изнасиловать сестру; добивается смерти сына и дочери. Картина заканчивается апофеозом героя, «сатанински торжествующего» среди трупов погубленных им людей. Сюжеты салонных драм заимствовались из мещанской и декадентской литературы, специализировавшейся на вопросах пола,- из произведений а. Каменского, в. Вербицкой, е. Нагродской, м. Криницкого, в. Кржижановской-рочестер и им подобных.
| |
| − | Из иностранных авторов эксплуатировались: д'аннунцио («сладострастие»), с. Пшибышевский («бездна», «сильный человек», «панна юлия»), м. Прево («полудевы», «осень женщины»), анри батайль, жорж онэ. При всем различии этих авторов в произведениях каждого из них можно было найти достаточно любовных сцен, чтобы скроить щекочущий нервы фильм. Это и требовалось кинопредпринимателям.
| |
| − | Чаще всего сценарии салонных драм стряпались домашними средствами. Вот что рассказывает об этом в своих воспоминаниях крупнейший деятель дореволюционного кинематографа я. Протазанов.
| |
| − | «Темы картин возникали так. Выдумывалось какое-нибудь хлесткое название, которое само по себе плюс актерские имена могло бы гарантировать хороший прокат ленты. Вдруг приезжает хозяин и говорит: «замечательная мысль! Давайте ставить картину на тему «не пожелай жены ближнего своего». За эту тему немедленно брались, на помощь приходили книги, которые где-то, когда-то были прочитаны, писали сценарий и выпускали фильм».
| |
| − | Главное было в коммерчески броском названии будущего фильма.
| |
| − | По этому принципу «экранизировались» не только романы, повести, пьесы, но и популярные стихи, романсы, песни: «о, ночь волшебная, полная неги», «забыты нежные лобзанья», «отцвели уж давно хризантемы в саду», «вы просите песен, их нет
| |
| − | У меня».
| |
| − | Было бы бесполезно искать в салонных драмах образы-характеры - так поверхностны, однотонны, стереотипны были персонажи этих картин. Графы походили на скульпторов, скульпторы на дворянских сынков, великосветские дамы на балерин, балерины на уличных певиц. Отличались они друг от друга только костюмами. Актеры, исполнявшие главные роли в салонных драмах, не столько играли, сколько демонстрировали себя в разной обстановке.
| |
| − | За годы своего процветания салонная драма успела выработать свои популярные маски. Любимцами публики, «кинозвездами» были упоминавшийся выше в. Максимов - исполнитель ролей аристократических, разочарованных, изломанных молодых людей уайльдовского стиля; в. Полонский - мягкий, задумчивый, лирический, игравший преимущественно роли художников, мечтательных маменькиных сынков, обманутых, но всепрощающих мужей; о. Рунич - здоровый, сытый, самоуверенный «мужчина в соку», исполнитель ролей преуспевающих инженеров и либеральных помещиков; герои-любовники - в. Гайдаров, о. Фрелих, а. Бек-назаров, в. Стрижевский.
| |
| − | Несколько особняком от них стоял и. Мозжухин. Талантливый актер, относившийся к работе в кино как к подлинному творчеству, мозжухин не только демонстрировал себя, по и играл, разнообразно трактуя изображаемые им персонажи.
| |
| − | Среди женских «звезд» наибольшей популярностью пользовались: ii. Лисенко - ранний тип «вамп», женщины-хищницы, соблазнительницы, самки, каждым своим движением обращающейся к сексуальному чувству зрителя; в. Холодная - красивая, но маловыразительная актриса, исполнительница ролей женщины-куклы, женщины-игрушки, пассивной жертвы чужих страстей и несчастных случайностей; в. Коралли - прима-балерина большого театра, много снимавшаяся у ханжонкова, ритмичная и хорошо двигавшаяся, но совершенно беспомощная в выражении чувств героинь; 3. Баранович, 3. Караба-нова, а. Ребикова, н. Рутц - актрисы средних способностей, но усиленно выдвигавшиеся в премьерши той или другой фирмой.
| |
| − | «Звезды» являлись олицетворением идеальных романтических героев и героинь мещанского зрителя, недоступных ему в реальной жизни. С тем большим трепетом взирал он на них из темноты кинозалов.
| |
| − | Салонная драма давала зрителю возможность уйти от постылого быта и хотя бы на полтора-два часа прикоснуться к «красивой», «изящной» жизни социальных верхов. Здесь и следует искать секрет успеха этого жанра в предреволюционные годы.
| |
| − | Салонные, уголовно-приключенческие и бытовые драмы и мелодрамы, военно-шовинистические агитки и комические фарсы и водевили были основными жанрами русской кинематографии периода первой мировой войны.
| |
| − | Являясь частью русской буржуазно-дворянской культуры кануна революции, этот репертуар носил на себе печать деградации, болел теми же «судорогами эпигонства», которыми, по выражению а. В. Луначарского, страдало все разлагающееся искусство господствующих классов эпохи империализма.
| |
| − | Кинорепертуар 1914-1917 годов был антигуманистическим, антинародным, антиреалистическим. Он уводил зрителя от важнейших вопросов жизни, затемнял его сознание и тем выполнял реакционную политическую функцию.
| |
| − | Значит ли это, что в кинематографе периода мировой войны не было ничего прогрессивного, что в нем нельзя обнаружить никаких признаков поступательного движения вперед?
| |
| − | Нет, не значит. Каким бы оторванным от жизни, идейно-реакционным ни был господствующий репертуар, как ни отрицательно было его воздействие на массы зрителей, внутри русской предреволюционной кинематографии все же происходило медленное и постепенное накопление новых, прогрессивных элементов, получивших свое полное развитие лишь после великой октябрьской революции.
| |
| − | Прежде всего это те элементы, которые относились к проблемам техники, к поискам выразительных средств, к языку кино как новой формы отображения мира. В этом отношении за годы войны русская кинематография достигла определенных
| |
| − | Успехов.
| |
| − | В кинематографических журналах появляется ряд статей, авторы которых пытаются понять и осмыслить творческо-про-нзводственные особенности кино как нового художественного явления. Анализируется специфика работы режиссера, актера, оператора.
| |
| − | Формируются первые «правила» технологии и стилистики режиссерской работы в кино, причем подчеркивается коллективный характер творческо-производственного процесса создания фильма.
| |
| − | Начинает осознаваться большое значение изобразительной стороны фильма, в частности художественного использования света, позволяющего создавать «глубину», «воздух», «атмосферу»
| |
| − | Действия.
| |
| − | «Игра света, солнечные пятна, контражурные снимки и т. Д.- Пишет безыменный автор статьи «о режиссуре» в справочнике «вся кинематография»,- все это те преимущества, о которых понятия не имеет современный театр и которые в умелых и опытных руках могут привести к неожиданным ослепительным эффектам»1.
| |
| − | Автор дает советы, как учитывать отсутствие цветопередачи (в ортохроматических пленках того времени) и как путем глубинного построения декораций скрадывать плоскостность киноизображения. В статье обращается также внимание на специфику игры актера в кино, где он лишен главного средства актерской выразительности - голоса, живого слова, речи.
| |
| − | Зато в кино возможна передача душевных движений выделением детали. В театре преобладает широкий, обобщенный жест, рассчитанный на публику последних рядов партера. В кино может быть донесено до зрителя любого ряда нервное постукивание пальцев, выражение глаз, слеза, текущая по щеке героини.
| |
| − | Повышенные требования предъявляет автор статьи к гриму и костюмам в кино. Здесь, пишет онг недопустима никакая театральная утрировка, небрежность, приблизительность. Грим и костюмы «должны быть «всамделишными», так как плохо наклеенный парик или потертый бархат кафтана неминуемо и безжалостно разоблачаются фотографией»1.
| |
| − | В статье дается краткая характеристика технических особенностей мизансценирования в кино, рассказывается о простейших операторских приемах: панорамировании, двойной и многократной экспозиции, о применении диафрагмы для наплывов и затемнений, вскользь упоминается о крупном и других планах. Но из контекста видно, что автор статьи еще не придает большого значения всем этим приемам, в частности изменению масштабов изображения.
| |
| − | В разделе о монтаже, рассматриваемом как технический процесс сборки зафиксированных на пленке кусков действия, автор советует применять монтаж параллельных или, как он выражается, «перемежающихся» сцен. Flo при этом рекомендуется большая осторожность: «перемежающиеся сцены очень эффектны, но не следует слишком увлекаться ими, так как в этом случае. Получается зрительный хаос и сцены исчезают, не успев достаточно зафиксироваться во внимании зрителя»2.
| |
| − | Очевидно, композиционные и стилистические возможности монтажа автору еще неизвестны3.
| |
| − | В других статьях справочника «вся кинематография» высказывались здравые мысли о полезности применения в работе над сценариями законов театральной драматургии, о целесообразности отказа актеров от усиленной мимики и жестикуляции и необходимости перехода к сдержанному естественному поведению перед киноаппаратом, о важности ритмического начала в фильме.
| |
| − | Правда, в статьях не было теоретических обобщений, это были эмпирические умозаключения практиков, возникшие в процессе работ над фильмами. Но многое в этих статьях было верным и отражало реальный рост технического и формального опыта кинематографии 1914-1917 годов.
| |
| − | Лучшие фильмы тех лет уже нельзя назвать простыми фотографиями театральных сцен. В них можно обнаружить зачатки приемов кинематографической выразительности (смена планов, более осмысленное применение натурных съемок и т. Д.).
| |
| − | Повышается уровень изобразительной стороны фильмов. Передовые режиссеры и операторы более внимательно относятся к композиции кадра, все чаще и чаще пользуются средними планами, иногда (правда, в виде редких исключений и без понимания стилистического значения приема) снимают крупными планами, широко пользуются горизонтальными и вертикальными панорамами, наездами, наплывами, затемнениями.
| |
| − | Улучшается декоративное оформление постановок. Вместо плоских холщовых задников с нарисованными на них дверями, окнами и даже шкафами, какими пользовались на предыдущем этапе, появляются близкие к подлинным интерьерам объемные декорации и настоящая мебель.
| |
| − | В борьбе за изобразительную культуру игровых фильмов в первую очередь должны быть отмечены заслуги таких одаренных кинематографистов, как оператор а. Левицкий и художник в. Егоров.
| |
| − | Начав в 1911 году работу в кино, молодой талантливый фотограф левицкий быстро овладевает новой профессией и уже вскоре становится ведущим русским оператором. Его приглашает одна из наиболее культурных фирм - «тиман и рейнгардт», где в течение ряда лет он работает с лучшими русскими режиссерами - я. Протазановым и в. Гардиным. С 1911 по 1917 год левицким было снято свыше восьмидесяти лент, в том числе такие значительные для своего времени фильмы, как «дворянское гнездо», «анна каренина», как экспериментальная постановка в. Мейерхольда «портрет дориана грея».
| |
| − | Изучая композицию, расположение светотени, тональность классических произведений живописи, левицкий пробует использовать опыт и традиции этого искусства. При этом он уже не прибегает к механической «реконструкции» известных живописных полотен с последующим «оживлением» их, как это широко практиковалось на предыдущем этапе (в фильме «1812 год» и других), а пытается творчески использовать законы изобразительного искусства с учетом динамики кинокадра.
| |
| − | И в отдельных картинах, как, например, в экранизации «дворянского гнезда» (1915), ему удается достичь серьезных художественных результатов.
| |
| − | Большое влияние на уровень кинодекорационнбго оформления оказал пришедший в 1915 году в кинематографию в. Егоров. Блестящий театральный декоратор, человек неистощимой .Зрелищной фантазии, оформивший в московском художественном театре такие выдающиеся спектакли, как «синяя птица» и «жизнь человека», в. Егоров уже в первых своих фильмах (экранизациях спектакля студии мхат «сверчок на печи» и романа о. Уайльда «портрет дориана грея») дал, по свидетельству современников, настолько оригинальные декорация и костюмы, что для кинематографистов они стали художественным открытием. Самый факт перехода на работу в кино такого выдающегося мастера, как егоров, не только заставил подтянуться кинодекораторов-профессионалов, но и привлек в кинематографию других талантливых живописцев и театральных худож-чиков.
| |
| − | Однако наиболее значительный вклад в искусство изобразительного решения фильма был сделан режиссером е. Бауэром.
| |
| − | Творчество е. Бауэра крайне противоречиво. Талантливый и высококвалифицированный художник-декоратор театра и кино, человек беспокойного характера, художник-экспериментатор, бауэр, перейдя в 1914 году на режиссуру, быстро завоевывает авторитет одного из наиболее передовых мастеров русского кинематографа.
| |
| − | «Бауэр,- писал а. Вознесенский,- был первым художником, пришедшим к экрану в то время, когда вокруг него толпились еще исключительно юркие ремесленники, почуявшие здесь лишь новый рыночный спрос на их режиссерские услуги. Бауэр предложил экрану свой хороший вкус, свою живописную фантазию, свою театральную культурность, и это оказалось достаточным, чтобы в малограмотном царстве русского кино прослыть великим режиссером»1.
| |
| − | Основная заслуга бауэра в том, что он первым из русских кинорежиссеров обратил внимание на изобразительную сторону фильма: декоративное оформление, композицию кадра, рисунок и ритм движения актера. Бауэр был зачинателем ж и-вописного направления в русской кинематографии, его фильмы были подлинно живыми картинами на экране.
| |
| − | По мировоззрению он был типическим представителем мелкобуржуазной художественной интеллигенции, с расплывчатыми социальными идеалами, целиком сосредоточенным на узко-понимаемых им профессиональных задачах.
| |
| − | Трудолюбивый и работоспособный, бауэр не выносил «простоев» и за три с небольшим года работы режиссером (он умер летом 1917 г.) Поставил около 80 картин разного метража и разных жанров. Здесь были и экранизации классиков, и уголовно-приключенческие мелодрамы, и псевдопатриотические агитки, и пустопорожние фарсы.
| |
| − | Но излюбленным жанром, в котором он давал волю своей: изобразительной фантазии, была декадентская салонная; драма.
| |
| − | В таких фильмах, как «умирающий лебедь», «лунная красавица», «жизнь за жизнь», «в мире должна царить красота», он показал роскошные стилизованные павильоны, освещенные-условными световыми пятнами, экзотические южные пейзажи, эффектные групповые мизансцены.
| |
| − | Увлекаясь декоративными элементами фильма, бауэр оставался равнодушным к внутреннему миру своих героев. В игре актеров его интересовали не характер, не переживания человека, не выявление его душевного состояния, а внешний рисунок, живописная композиция, «графика движения» тела. Игру актера он подчинял живописным элементам фильма.
| |
| − | «Фантастические декорации,- пишет о работах е. Бауэра в. Гардин,- могли гармонировать только с такими же, как они, далекими от действительности, приятными для глаза, не утомляющими внимания образами. И евгений францевич подбирал «актеров» к своим стройным колоннам, аристократическим гостиным, роскошным будуарам. Он не ждал от актера острых переживаний, ярко выраженных эмоций. Он убирал все, что могло исказить красоту кинозрелища»1.
| |
| − | Бауэра интересовали не столько идейная направленность и герои очередного фильма, сколько поиски выразительных средств нового, только что рождающегося искусства.
| |
| − | Он ищет способы преодоления двухмерности экрана. Для этого он воздвигает многопланные декорации, подчеркивая арками, нишами, анфиладой колонн пространственную глубину павильона. Он заполняет залы и гостиные мебелью, скульптурой, драпировками, располагая их в разном, точно рассчитанном удалении от съемочной камеры и тем подчеркивая перспективу.
| |
| − | В построении мизансцен, в игре актеров, особенно в групповых сценах, он стремится к созданию живописного зрелища, объединенного единым ритмом.
| |
| − | Бауэр ведет борьбу против резкой, суетливой, беспорядочной жестикуляции, характерной для киноактеров ранних фильмов, требует от исполнителей плавности, мягкости, пластичности движений, включения в ансамбль, в общий ритм сцены и всего фильма в целом. И добивается при этом убедительных результатов.
| |
| − | В сохранившейся в госфильмофонде картине «жизнь за жизнь» (1916) подкупают не только тщательность декоративного оформления и продуманность построения каждого кадра, но и пластичность поведения исполнителей - полонского, перестиани, кореневой, рахмановой и даже веры холодной. В их игре не было, разумеется, ни яркости чувств, ни глубины переживаний, они представляли, а не жили в образах. Но по внешнему рисунку своих движений они приближались к исполнительской манере наших дней: эти движения умеренны, просты, ритмичны.
| |
| − | Как зачинатель живописного направления в русской кинематографии, направления, при всей его ограниченности способствовавшего выявлению специфики киноискусства, бауэр не только оказал большое влияние на теорию и творчество своего ученика льва кулешова, но и может рассматриваться как предшественник первого поколения режиссеров советского кино, разрабатывавших изобразительную сторону фильма.
| |
| − | Из других мастеров, занимавшихся формальными исканиями в области кинорежиссуры, следует упомянуть в. Мейерхольда, поставившего в ту пору два фильма: «портрет дориана грея» (1915) по оскару уайльду и «сильный человек» (1917) по с. Пши-бышевскому. В обоих фильмах мейерхольд выступал также в качестве актера: в «портрете дориана грея» он исполнял роль лорда генри уоттона, в «сильном человеке» - поэта гурского.
| |
| − | В период работы над романом уайльда режиссер выступил со статьями, в которых высказал свое отрицательное отношение к «существующему кинематографу»: «то, что я видел до сих пор, меня глубоко возмущало»1, низложил ряд мыслей о своем подходе к экрану.
| |
| − | В частности, он объявил себя противником театральных актеров в кино: «исполнители не должны быть профессиональными актерами - большинство драматических, оперных и балетных артистов обнаружило полную непригодность для экрана»2.
| |
| − | Как и бауэр, основной сущностью кинематографа он признавал изобразительную, живописную сторону фильма. Эти положения и явились руководящими принципами при постановке картин.
| |
| − | Изысканно, в стиле утонченного модернизма оформленный в. Егоровым и хорошо снятый а. Левицким, но слабо разыгранный посредственными актерами, «портрет дориана грея» не имел успеха у зрителей и был раскритикован печатью.
| |
| − | Неудачей оказалось и второе киновыступление в. Мейерхольда - фильм «сильный человек». Поставленный по ультрадекадентскому роману пшибышевского и появившийся на экранах в разгар революционных событий (в октябре 1917 г.), Он был воспринят как запоздавший всплеск буржуазного эстетства, от которого вскоре отрекся и сам режиссер.
| |
| − | Но обращение к кино крупного театрального мастера, еще недавно отрицавшего какое бы то ни было художественное значение кинематографа, было симптоматичным и свидетельствовало о признании экрана деятелями смежных искусств.
| |
| − | Теоретические же высказывания мейерхольда об актере-непрофессионале и первостепенной важности изобразительной стороны фильма не только подкрепляли позиции бауэра, но и оказали позже несомненное влияние на творчество таких виднейших мастеров советского экрана, как кулешов, эйзенштейн, юткевич.
| |
| − | Большое экспериментальное значение имели также работы в. Старевича.
| |
| − | Выше о нем сказано было, как о создателе объемной мультипликации и авторе мультипликационных кинопародий и детских фильмов. И в этом его главная заслуга перед русской и мировой кинематографией. Но интересны также его работы в области так называемых трюковых съемок. Старевич поставил ряд фильмов-экранизаций с фантастическими и сказочными сюжетами, для воплощения которых требовалось сочетание игровых сцен с применением комбинированных съемок. Такое сочетание мы находим в картинах «ночь перед рождеством» (1913), «страшная месть» (1913), «руслан и людмила» (1914), «снегурочка» (1914).
| |
| − | Работая над этими фильмами сценаристом, режиссером, оператором и художником одновременно, старевич обнаружил не только превосходную выдумку в постановке сложных «фантастических» эпизодов, но и хороший вкус и бережное отношение к образному строю и национальному стилю экранизируемых произведений.
| |
| − | В фильмах старевича содержались зародыши тех жанров киноискусства, которые десятилетием позже возникнут в ссср и достигнут расцвета в работах а. Птушко, а. Роу, а также других мастеров советского мультипликационного фильма и киносказок.
| |
| − | К сожалению, призыв (в начале 1915 г.) В армию прервал экспериментальную деятельность талантливого киномастера. Прикомандированный к ателье скобелевского комитета, старевич по приказу начальства поставил немало военных агиток, псевдонародных драм и комедий и всякой иной чепухи, не доставившей художнику никакого творческого удовлетворения. Этим закончилась его деятельность на родине.
| |
| − | После октябрьской революции, не поняв ее, старевич вместе со многими другими кинематографистами уехал за границу и, поселившись под парижем, кустарно, в одиночку, в тяжелых материальных условиях продолжает время от времени создавать кукольные фильмы на сюжеты русских народных сказок.
| |
| − | Менее значителен след, оставленный в истории русской предреволюционной кинематографии другими экспериментальными работами формально-технического порядка.
| |
| − | Так, режиссер в. Касьянов вместе с объединением художников-футуристов «ослиный хвост» снимает двухчастевую «трагикомедию» «драма в кабаре футуристов jn» 13» (1914). «Трагикомедия» была попыткой создания кинопародии на уголовно-приключенческий фильм.
| |
| − | Тот же в. Касьянов пробует поставить в 1916 году большую историческую картину «смерть богов» (по роману д. Мережковского «юлиан отступник»). Фильм должен был конкурировать с помпезными итальянскими лентами типа «кабирии» и «камо грядеши?» К участию в съемках были привлечены выдающийся мастер сцены и. Певцов (юлиан отступник), ряд других известных актеров и сотни статистов. На постановку были израсходованы относительно крупные средства. Но у режиссера не хватило ни вкуса, ни организационных способностей на воплощение замысла, и «юлиан отступник» не столько конкурировал с «кабирией» и «камо грядеши?», Сколько пародировал их. Руководитель камерного театра а. Таиров ставит в 1916 году кинопантомиму «мертвец» (на сюжет одноименной пьесы к. Лемонье из репертуара своего театра) - не лишенный интереса опыт постановки безнадписного фильма.
| |
| − | Федор шаляпин, при содействии кинорежиссера а. Иванова-гая, ставит на натуре трагедию «царь иван васильевич грозный» (1915), в которой, исполняя главную роль, пытается перенести на экран образ, созданный им в той же роли в опере «псковитянка». Неудачный в целом, фильм, однако, имеет культурно-историческое значение как запечатлевший облик великого русского артиста.
| |
| − | Ч. Сабинский с оператором е. Славинским пробуют создать новый киножанр - «монолог на экране». В снятом ими киноэтюде «уголок» (на мотив одноименного романса) участвовало только одно действующее лицо - «женщина», роль которой исполняла актриса мхт м. Германова.
| |
| − | Ни одна из этих попыток не увенчалась успехом и не родила традиции. Но они привлекали к себе внимание лучшей части творческих работников, будили мысль, призывали к поискам, нового.
| |
| − | В 1914-1917 годах заметны сдвиги и в области актерского мастерства. Если для большинства исполнителей, включая многих прославленных «звезд», характерно ремесленнически-равнодушное отношение к творческим вопросам, то ряд крупных актеров театра начинают подходить к киносъемкам с такой же ответственностью, как к выступлениям на сцене.
| |
| − | Оператор а. Форестье в своей книге воспоминаний «великий немой» пишет об исключительно вдумчивом отношении к работе в кино и. Певцова, снимавшегося в 1916 году в картине «тот, кто получает пощечины» (по одноименной пьесе л. Андреева) в постановке а. Иванова-гая.
| |
| − | «И. Певцов,- пишет форестье,- загруженный работой в театре, не только тщательно изучал сценарий, но (в случае экранизации) и те произведения, по которым был сделан сценарий. Он глубоко и тщательно анализировал роль, продумывал каждый жест, каждое движение. Такой любви к делу, такого бережного и вдумчивого отношения я не видел у молодых актеров тех времен»1.
| |
| − | Серьезно, с большой заинтересованностью относились к киносъемкам те немногие актеры художественного театра, которые время от времени принимали в них участие (м. Германова, л. Коренева), а также выступавшая гораздо чаще в фильмах молодежь первой студии мхт (б. Сушкевич, в. Орлова, г. Хмара, о. Бакланова).
| |
| − | Совершенствуются и приемы киноактерского мастерства. Наиболее вдумчивые из исполнителей преодолевают условности актерской игры ранних этапов существования кинематографа. Игра становится более сдержанной, плавной, естественной. И если у бауэра и его последователей (а. Уральского, в. Туржанского) эти новшества ограничиваются внешней стороной поведения актера перед аппаратом, то у я. Протазанова и ряда других режиссеров (в. Гардина, б. Сушкевича) исполнители пробуют применять реалистические методы работы над ролью, вживаться в образ, передавать внутреннее состояние изображаемого лица.
| |
| − | Наиболее крупных успехов в этом направлении достигает популярнейший из профессиональных актеров дореволюционной кинематографии иван мозжухин (1890-1939).
| |
| − | Молодой темпераментный юноша с яркой, характерной внешностью, рядовой актер московского введенского народного дома, он за несколько лет совершает феерическую карьеру.
| |
| − | С 1911 года, не переставая выступать на сцене, мозжухин начинает «подрабатывать» у ханжонкова, снимаясь без разбора в любых фильмах и в любых ролях. Он играет в постановках гончарова, чардыиина, старевича, иванова-гая, сабинского, постепенно осваиваясь в кино и приобретая навыки поведения перед киносъемочной камерой.
| |
| − | В 1914 году его замечает бауэр. После удачного выступления в фильме последнего «жизнь в смерти», где актер впервые создает романтический образ загадочного, «демонического» героя и потрясает публику ставшей позже знаменитой «мозжухин-ской слезой», он покидает сцену и целиком отдается кинематографу.
| |
| − | Продолжая сниматься в фильмах самых разнообразных жанров, он предпочитает, однако, выступать в психологической драме, где воплощает образы нервных, гордых, неудовлетворенных жизнью мужчин, мрачных романтиков.
| |
| − | За три года - с 1914 по 1917 - мозжухиным сыграно свыше пятидесяти ролей, в большинстве которых он разрабатывает разные варианты одного и того же характера: нервного, одержимого страстью, волевого героя, готового во имя этой страсти на любые безумства. Таковы образы, созданные темпераментным актером в претенциозных псевдопсихологических и декадентских салонных драмах: «сатана ликующий», «пляска смерти», «не пожелай жены ближнего своего», «жизнь миг - искусство вечно».
| |
| − | Работая по-«мочаловски» с полной отдачей сил, он, как и мочалов, нередко на примитивном драматургическом материале захватывал зрителей силой и искренностью своей игры.
| |
| − | Но наиболее значительные актерские достижения мозжухина связаны с экранизациями классиков русской литературы. Это николай ставрогин в одноименном фильме экранизации «бесов» достоевского (1915); это - герман в экранизации пушкинской «пиковой дамы» (1916); это князь ка-сатский в «отце сергии» (1917-1918) по одноименной повести л. Толстого. (Все три фильма в постановке я. Протазанова.)
| |
| − | Психологическое богатство и глубина характеров образов классической литературы были той почвой, на которой раскрывался незаурядный талант мозжухина. Судя по сохранившимся двум последним фильмам,- это было зрелое актерское мастерство, органический сплав реализма с романтическим началом в духе классических традиций ленского, ермоловой, южина и других корифеев малого театра конца xix - начала xx века, в лучших ролях мозжухина гармонически сочетались тщательная отделка внешнего рисунка образа (жизненность и естественность движений, четкость и выразительность мимики, отработанность каждого жеста) с остротой, эмоциональностью передачи внутренних переживаний героя. И сейчас, в наши дни, образ князя касатского в «отце сергии», несмотря на прошедшие со времени появления фильма почти полстолетия, продолжает волновать зрителя правдой выражаемых им чувств. Все говорило за то, что из мозжухина мог вырасти один из самых великих киноактеров.
| |
| − | К сожалению, после «отца сергия», двадцати семи лет от роду, он эмигрировал во францию и там, блеснув в нескольких фильмах, оторванный от родной почвы, быстро увял, опустился и умер в нищете.
| |
| − | Значительно менее ощутимы успехи дореволюционного кинематографа в области кинодраматургии.
| |
| − | В кино продолжают господствовать взгляды на сценарий, как на нечто маловажное и третьестепенное. Неуважение к литературной основе фильма проявляется не только в повседневной практике - в заказах сценариев малограмотным литературным дельцам и изготовлении их кустарными средствами внутри студий,- но и обосновывается в какой-то мере теоретически.
| |
| − | Даже в справочнике «вся кинематография» автор статьи «техника сценария» после декларативного заявления о том, что сценарий является «основой, на которой создается кинематографическая пьеса» и что от его качества зависит успех или провал будущей картины, пишет:
| |
| − | «Правда, хороший режиссер, имея в своем распоряжении подходящие средства, т. Е. Хороших артистов, красивую обстановку и натуру, может сделать приличную картину и на основе трафаретного, посредственного сценария». Автор довольствуется малым: в сценарии должен быть «хоть один выигрышный момент, хоть намек на интересное сценическое положение или интригу».
| |
| − | Касаясь выбора сюжетов, автор считает желательным,, чтобы сюжет был интересным, оригинальным, но и тут быстро идет на уступки: «или, по крайней мере, давал оригинальную, новую трактовку тех сценических положений, которые уже были использованы раньше (любовь, измена, ревность и т. П.)»Г.
| |
| − | Таков был уровень требований, предъявлявшихся к кинодраматургии теорией и практикой русского дореволюционного кинематографа.
| |
| − | Тем не менее можно отметить некоторые сдвиги и в этой области.
| |
| − | В печати появляются статьи (в. Туркина и а. Вознесенского), в которых доказывается значение сценария как образной основы фильма и делается заявка на равноправность его с другими литературными жанрами.
| |
| − | В своих сценариях а. Вознесенский пытается затрагивать общественные проблемы.
| |
| − | Выше упоминалась его драма «женщина завтрашнего дня», в которой трактовался вопрос об эмансипации женщины. В поставленном по его сценарию фильме «королева экрана» (1916) он излагал свои взгляды на идейное и эстетическое значение кинематографа.
| |
| − | В других произведениях им поднимались вопросы религии, социального значения искусства и т. Д.
| |
| − | Философские идеи вознесенского были наивны, и их трактовка не отличалась ни глубиной, ни оригинальностью. Но самый факт использования кино для постановки социальных вопросов был, несомненно, прогрессивным явлением.
| |
| − | В издававшемся фирмой ханжонкова журнале «пегас» по инициативе в. Туркина начинают печататься литературные сценарии. Так, в 1915-1916 годах были опубликованы: «любовь статского советника» е. Чирикова, «гриф старого борца» неведомова (и. Перестиани), «миражи» к. Тиссовой (к. Виноградской).
| |
| − | Литературно-художественные качества этих произведений более чем скромны. Они нисколько не поднимались над уровнем обычных салонных драм. Но публикация сценариев как произведений особой, не существовавшей ранее литературной формы свидетельствовала о появлении энтузиастов этого дела, борющихся за утверждение кинодраматургии как важнейшей стадии создания фильма...
| |
| − | В эти же годы создаются и первые значительные художественно-игровые фильмы реалистического направления.
| |
| − | Наиболее крупными из них были «пиковая дама» и «отец сергий», поставленные ведущим режиссером дореволюционного кинематографа яковом протазановым.
| |
| − | Начало деятельности протазанова в кино относится к 1908 году, когда двадцатишестилетним молодым человеком он поступает переводчиком в кинофирму «глория». До того его биография не имела никакого отношения к искусству. Сын состоятельных родителей, он после окончания коммерческого училища и длительного путешествия по западной европе несколько лет работал в торговом предприятии, испытывая при этом чувство отвращения к своим занятиям.
| |
| − | Случай закинул его в «глорию», и это предопределило его дальнейшую судьбу. Через год протазанов начинает писать сценарии и сниматься в картинах, а в 1911 году в фирме «тиман и рейнгардт» ставит свой первый фильм - одночастевую драму «песня каторжанина». Дебют признается удачным, и молодой кинематографист становится режиссером.
| |
| − | С 1911 года до начала первой мировой войны протазановым было поставлено свыше двадцати пяти картин. Среди них были и примитивные киноиллюстрации классиков («песнь о вещем олеге»), и бульварные мелодрамы («арена смерти», «сын палача»), и салонные фильмы («разбитая ваза», «клеймо прошедших наслаждений»), и экранизация (совместно с в. Гардиным) пресловутых «ключей счастья», и комические фарсы («женщина захочет - черта обморочит»).
| |
| − | Но уже в эти годы режиссер пробует решать и более серьезные творческие задачи. В 1912 году он ставит «анфису» (по сценарию л. Андреева, написанному на основе одноименной пьесы последнего), привлекая на главные роли таких популярных театральных актеров, как е. Рощина-инсарова, в. Максимов, в. Шатерников. Постановка обратила на себя внимание критики как один из первых опытов сотрудничества кинематографистов с деятелями литературы и театра.
| |
| − | В том же 1912 году он ставит «уход великого старца» - киноинсценировку «под хронику», посвященную последним дням жизни л. Н. Толстого. Это был рассчитанный на нездоровую сенсацию фильм, показывавший конфликт толстого с семьей, его уход из ясной поляны и последние дни гения русской литературы на полустанке астапово. Фильм сохранился, и, судя по нему, уже в ту пору протазанов работает вполне профессионально, во всяком случае, не хуже гораздо более опытного чардынина. Под его руководством в. Шатерникову, исполнявшему роль льва николаевича, и скульптору и. Кавалеридзе, гримировавшему актера, удается добиться большого портретного сходства с обликом великого писателя. Убедительно выглядят декорации и натура, воспроизводившие обстановку ясной поляны. Кроме игровых эпизодов в фильм были включены документальные кадры, снятые в астапове тотчас после кончины писателя. Все это создавало точную, близкую к документальной картину событий. Однако по требованию родственников толстого фильм был запрещен в россии и демонстрировался только за границей
| |
| − | Между очередными постановками я. Протазанов экспериментирует, пытаясь создать жанр «кинобалета». Он ставит фильмы-пантомимы по популярным музыкальным произведениям-киноэтюды «музыкальный момент» и «ноктюрн шопена» с участием премьеров большого театра е. Гельцер и в.Тихомирова. Большое место танцевальным номерам отвел протазанов в фильме «о чем рыдала скрипка» (главные роли в котором исполняли известные актеры балета м. Рейзен и в. Рябцев).
| |
| − | Это были годы учебы, овладения техникой и мастерством режиссуры, накопления творческого и производственного опыта. Окрепнув профессионально, протазанов за время войны создает ряд интересных фильмов («николай ставрогин», «андрей кожухов»), пользующихся большим успехом у публики и приносящих режиссеру славу талантливейшего и культурнейшего мастера русского кинематографа.
| |
| − | Рассматривая экран как продолжение театра и следуя традициям русской реалистической сцены, он стремится в своих постановках работать методами психологического реализма. В отличие от бауэра в центре творчества протазанова-не изобразительная композиция, а человек.Главную свою задачу он видит в показе душевных движений героев фильма. Внешнее - декоративное оформление, изобразительное построение кадра, свет- он подчиняет внутреннему - выявлению психологии действующих лиц, борьбе характеров. Отсюда - внимание актеру.
| |
| − | Для бауэра актер был лишь одной из деталей, из которых складывалось кинозрелище. Для протазанова актер - основа фильма, главная движущая пружина кинодрамы. Подход к фильму как к произведению драматического искусства, умение привлекать хороших актеров (начиная с 1915 г. У него много снимается мозжухин) и умение работать с ними обеспечивали успех талантливому мастеру.
| |
| − | Правда, и в эти годы, зависимый от «денежного мешка», он продолжает ставить все, что ему предлагает хозяин. Он снимает уголовно-приключенческие мелодрамы («сашка-семинарист», «тайна нижегородской ярмарки») и салонные фильмы («пляска смерти», «так безумно, так страстно хотелось ей счастья», «во власти греха»), военно-шовинистические агитки («лицо войны», «рождество в окопах») и нелепые фарсы («артур, амур и к0», «зуб мудрости»), экранизирует современных писателей-декадентов («гнев диониса» е. Нагродской, «панна мэри» к. Тетмайера, «роман графини юлии» а. Стриндберга); вместе с гардиным выпускает наскоро состряпанную киноинсценировку «войны и мира».
| |
| − | Многие из этих картин имели успех, хотя большинство их не принесло режиссеру никакого творческого удовлетворения. Но когда, опираясь на авторитет «доходного режиссера», протазанову удается выговорить у хозяина право на постановку фильма по выбранной им теме и без обычной спешки, он создает лучшие произведения русского дореволюционного кинематографа, неоднократно упоминавшиеся нами - «пиковую даму» и «отца сергия».
| |
| − | Обращение протазанова к «пиковой даме» было навеяно пушкинским спектаклем художественного театра, поставленным к. Станиславским, вл. Немировичем-данченко и художником а. Бенуа и включавшим маленькие трагедии: «пир во время чумы», «каменный гость» и «моцарт и сальери».
| |
| − | Драматизм сюжета «пиковой дамы» давал благодарный материал для создания интересного фильма.
| |
| − | По свидетельству в. Гардина, на подготовку и постановку «пиковой дамы» протазанов затратил почти полгода - срок, невероятный в условиях дореволюционного кинопроизводства. Декорации и костюмы готовили три художника: помощник а. Бенуа по оформлению пушкинского спектакля в художественном театре в. Баллюзек,с. Лшшенберги с. Пшибытневский. Снимал один из лучших русских операторов - е. Славинский. Роль германа исполнял и. Мозжухин, роль лизы - актриса первой студии мхт в. Орлова.
| |
| − | Влюбленный в мхт и увлеченный пушкинским спектаклем, протазанов перенес в свою работу над «пиковой дамой» не только характерную для этого спектакля условно-реалистическую, несколько стилизаторскую трактовку образов поэта, но и тот романтический с' налетом «мирискуснического» модернизма изобразительный стиль, в котором были решены декорации и костюмы героев маленьких трагедий.
| |
| − | В построении кадров и использовании света можно обнаружить прямое влияние известных иллюстраций а. Бенуа к «пиковой даме». Но это влияние выражалось не в прямом копировании рисунков, а в творческом использовании стилистической манеры большого художника-пушкиниста. По тщательности изобразительного оформления «пиковая дама» для того времени не имела себе равных.
| |
| − | Но главное достижение фильма - образ германа. Мозжухиным был вылеплен яркий, выпуклый, психологически убедительный образ человека с «демонически эгоистическим» (белинский) характером, человека, снедаемого страстью к обогащению. По внешнему рисунку мозжухинский герман близок к пушкинскому герою - юноше с «профилем наполеона и душой мефистофеля», обреченного, неотвратимо идущего к роковому концу. Но временами в нем проступают черты .Истерических интеллигентов, роли которых многократно исполнял мозжухин в декадентских драмах. И эти черты моментами нарушали цельность характера.
| |
| − | Однако, несмотря на некоторую противоречивость, образ германа был крупнейшим актерским достижением не только мозжухина, но и всей русской кинематографии того периода. Этот образ вместе с хорошей игрой других исполнителей, особенно в. Орловой, и высоким уровнем изобразительного решения фильма выдвинули «пиковую даму» в число наиболее значительных произведений дореволюционного кинематографа.
| |
| − | Даже часть печати конкурентов (как правило, поносившая картины чужих фирм) принуждена была процедить сквозь зубы: «кинематография обогатилась новой лентой, которая является едва ли не высшим достижением русского кинотворчества»,- так писал «кине-журнал»1, издававшийся одним из противников фирмы ермольева.
| |
| − | Эстетические достоинства «пиковой дамы» были настолько очевидны, что впервые фильм можно было сопоставить с произведениями других, имеющих многовековую историю, областей художественного творчества. Недаром после выхода «пиковой дамы» на экран е. Вахтангов, с. Гиацинтова, а. Чебан, м.Чехов и другие артисты первой студии мхт встретили аплодисментами появление протазанова в их коллективе. Это был первый случай, когда мастера театра признали в кинематографисте художника, собрата по искусству.
| |
| − | Поставленный годом позже, но вышедший на экраны уже в советское время, фильм «отец сергий» оказался еще более значительным достижением русского кинематографа.
| |
| − | Протазанов давно мечтал об экранизации замечательной толстовской повести. Но по цензурным условиям эта экранизация была неосуществима в царской россии. И только после февральской революции режиссеру удалось осуществить свою мечту.
| |
| − | Нельзя, разумеется, искать в протазановском «отце сергии» современного прочтения толстовского произведения. Режиссер делает акцент не на сильнейшей, обличительной стороне творчества гениального писателя, не на критике полицейско-самодер-жавного государства и царского иезуитства, а на морально-этических проблемах, на проблемах «самоусовершенствования». Но фильм в основном правильно излагал сюжет повести - историю князя касатского, гордой, мятущейся натуры, блестящего придворного офицера, который, столкнувшись с несправедливостью, отказывается от радостей жизни и уходит в монастырь, чтобы посвятить себя богу и борьбе с мирскими соблазнами.
| |
| − | Исполнителю роли князя касатского, мозжухину, удалось создать сложный и волнуюдрш образ. На протяжении фильма артист с большой жизненной силой воспроизводит многообразные социально-психологические изменения в характере героя на его пути от гордого, строптивого великосветского юноши до смиренного старца, странствующего по городам и селам и живущего подаяниями.
| |
| − | В. Гайдаров в роли николая i, h. Лисенко в роли маковки-ной, в. Орлова в роли купеческой дочки и другие актеры создали хороший ансамбль, помогавший протазанову и мозжухину в раскрытии центрального образа.
| |
| − | С большой точностью была воспроизведена историческая и бытовая обстановка действия: по времени - от сороковых годов xix века до конца столетия, в постановочном диапазоне - от аристократического бала с присутствием императора до драки нищих в придорожном трактире.
| |
| − | «Отец сергий» не только в течение десятилетия продержался на советских, экранах, но и, вывезенный вместе с другими протазановско-мозжухинскими фильмами за границу, успешно демонстрировался на экранах франции и ряда других западноевропейских стран. Выпущенный же в 1956-1957 годах вторично на экраны ссср, он до сих пор охотно смотрится зрителем как произведение хотя и архаическое, но продолжающее доставлять известное эстетическое удовольствие.
| |
| − | Протазанова можно назвать зачинателем психологического реализма в русской кинематографии. Но этот реализм был ограниченным и условным. Жизнь в его фильмах выглядит приукрашенной, эстетизированной, романтизированной. Это не жизнь, а «как бы жизнь». Зритель никогда не забывает, что ему показывают на экране не реальную действительность, а «представление».
| |
| − | Глубоко убежденный в том, что кинематограф - это продолжение театра, сколок с него, он работает методами сценического искусства, отводя камере роль фиксатора разыгрываемого перед ней спектакля. Редко и осторожно пользуется он таким специфически кинематографическим приемом, как изменение крупности планов. О стилистических возможностях монтажа он имеет пока самые приблизительные представления.
| |
| − | Фильмы протазанова - все еще скорее живая фотография
| |
| − | Театра, чем произведения нового, самостоятельного искусства.
| |
| − | И тем не менее даже со всеми оговорками лучшие протазанов-
| |
| − | Ские фильмы были утверждением реалистических тенденций
| |
| − | В кино, и в этом историческая заслуга их создателя.
| |
| − | Они закрепили за протазановым славу лучшего режиссера русской дореволюционной кинематографии; несколько лег спустя они же обеспечили ему - одному из немногих кинодеятелей того времени - почетное место среди ведущих мастеров советского киноискусства.
| |
| − | Многими сторонами своего творчества, в частности ориентацией на значительные литературные произведения и выдающихся актеров реалистической школы, к протазанову примыкает другой из крупнейших дореволюционных режиссеров, также впоследствии один из видных деятелей советского кино - владимир гардин.
| |
| − | Опытный и талантливый актер и режиссер театра, ряд лет проработавший на столичных и периферийных сценах, в том числе в театре веры комиссаржевской, гардин, придя в 1913 году в кино, сразу же занимает в нем одно из ведущих мест.
| |
| − | Хотя ему, как и другим, приходилось участвовать в создании самой постыдной макулатуры, он чаще, чем другие, добивается постановки фильмов по крупным литературным произведениям - классическим и современным. Кроме упоминавшейся уже выше совместной с протазановым постановки «войны: и мира» гардин экранизирует «анну каренину», «крейцерову сонату» и «много ли человеку земли нужно» по л.Толстому, тургеневские романы «накануне» и «дворянское гнездо», «приваловские миллионы» мамина-сибиряка, «дни нашей жизни» и «мысль» леонида андреева, «привидения» ибсена, «наше сердце» ги де мопассана.
| |
| − | В фильмах гардина снимаются привлеченные им к работе в кино актеры художественного театра и его студий: м. Герма-нова, и. Берсенев, г. Хмара, д. Шевченко, а. Коонен и другие.
| |
| − | Ни одна из гардиновских экранизаций классиков не сохранилась, и поэтому нельзя сказать, в какой мере они донесли до зрителя образный мир своих оригиналов.
| |
| − | Можно априори утверждать, что такие объемные по своему философскому и образному содержанию романы, как «анна каренина» и «приваловские миллионы» (не говоря уже о «войне и мире»), не могли быть втиснуты в рамки даже двухсерийного немого фильма, и, следовательно, содержание это было отражено лишь частично.
| |
| − | Но, по свидетельству печати того времени, в некоторых экранизациях с большим приближением к подлинникам воспроизводились дух классических произведений, их гуманистическая направленность, эмоциональная атмосфера. К числу таких экранизаций критика относила «дворянское гнездо» (1915). В котором была попытка преодолеть обычную фрагментарность киноинсценировки и дать законченное сюжетное произведение, воспроизводившее не только фабулу и основные образы романаг но и художественный стиль тургенева.
| |
| − | Артисткой о. Преображенской был создан обаятельный, проникнутый тургеневской поэзией образ лизы. Гардин и оператор левицкий нашли «тургеневскую» натуру и воспроизвели домашнюю обстановку, соответствующую описанной в романе. И вместе с корректной игрой м. Тамарова, исполнявшего роль лаврецкого, и других актеров все это доносило до зрителя настроение и образный строй тургеневского романа.
| |
| − | К прогрессивным явлениям кинематографии 1914-1917 годов необходимо отнести также деятельность группы актеров первой студии мхт во главе с б. Сушкевичем.
| |
| − | Б. Сушкевич и его товарищи внимательно присматриваются к новому возникающему искусству, знакомятся с техникой и методикой работы лучших его мастеров и только после освоения его особенностей берутся за создание своих первых фильмов. Воспитанники лучшей театральной школы, они приносят в ремесленнических"! Мир кинопроизводства дух молодой влюбленности в искусство, навыки коллективного творчества, мхатов-ский метод работы над образом.
| |
| − | С 1914 по 1917 год сушкевичем и его группой было создано пять картин: «когда звучат струны сердца» по сценарию неизвестного автора, «сверчок на печи» по диккенсу (экранизация одноименного спектакля первой студии мхт), «омут» по роману г. Сенкевича, «ураган»- бытовая драма по сценарию в. Александрова и «цветы запоздалые» (экранизация рассказа а. П. Чехова). В картинах снимались о. Бакланова, е. Вахтангов, в. Гайдаров, а. Гейрот, о. Гзовская, л. Дейкун, м. Дурасова, а. Попов, б. Супткевич, г. Хмара, к. Хохлов и м. Чехов, то есть лучшие силы первой студии мхт.
| |
| − | Из пяти фильмов сохранился только один -«цветы запоздалые» (1917). В центре положенного в основу фильма раннего чеховского рассказа тонко нарисованные характеры: провинциальной девушки маруси приклонской, которая, создав в своем воображении идеализированный образ любимого человека, гибнет от неразделенной любви, и доктора топоркова, способного человека, который выбился из низов «в люди», но растратил жизнь в деляческой погоне за материальными благами и прошел мимо своего счастья. Превосходно вылеплены также образы брата маруси - бездельника и пьянчужки егорушки и безвольной и бездеятельной матери.
| |
| − | Б. Сушкевичу (помимо функций постановщика, исполнявшему в фильме роль доктора топоркова) вместе с о. Баклановой (маруся), а. Гейротом (егорушка), л. Дейкун (мать маруси)' удалось не только с мхатовской тщательностью претворить литературные персонажи в образы экрана, но и воспроизвести манеру чеховского повествования, его подтекст.
| |
| − | С позиций сегодняшнего дня мы могли бы, разумеется, предъявить к картине немало претензий как по линии сюжетного-построения, так и в отношении декоративного оформления фотографии.
| |
| − | Но «цветы запоздалые» были ценны тем, что доносили до-зрителя глубокую чеховскую любовь к человеку, его осуждение калечащего людей собственнического мира. И это дает нам право отнести фильм к наиболее примечательным кинопроизведениям 1914-1917 годов.
| |
| − | К сожалению, к. С. Станиславский и вл. И. Немирович-данченко, не верившие в ту пору в возможность преодоления кинорутины, неодобрительно относились к увлечению экраном мхатовской молодежи. И вплоть до октябрьской революции участие актеров мхт в кинопостановках носило эпизодический характер и оказало сравнительно небольшое влияние на развитие русского дореволюционного кинематографа..
| |
| − | По-прежнему положительную роль играют научно-просветительные ленты, хотя удельный вес их в общем кинорепертуаре 1914-1917 годов еще меньше, чем на предыдущем этапе.
| |
| − | Война затормозила развитие этой отрасли кинематографии.Ханжонков в связи с расширением производства игровых картин заметно сокращает деятельность своего научного отдела. И все же в это время можно отметить появление ряда полезных просветительных фильмов. Особенно тщательно, с привлечением крупных научных специалистов, была поставлена медицинская, серия («туберкулез и меры борьбы, с ним», «дыхание», «кровообращение», «нервная система», фильмы о хирургических операциях на фронте). Было выпущено также много интересных видовых лент, снятых на волге, в средней азии, на дальнем востоке.
| |
| − | Что касается хроники, то, нацеленная на агитацию за войну «до победного конца», она давала, конечно, искаженное изображение действительности и играла, в общем, политически реакционную роль. Таковы все ура-патриотические хроникальные фильмы о событиях на фронте: «война в польше», «наши трофеи под львовом», «взятие эрзерума» и т. П.
| |
| − | Но даже через эти пропущенные сквозь строжайшую цензуру снимки просачивались на экран куски подлинной жизни:, тяжелые картины окопного быта, усталые, измученные лица солдат, разрушенные города и села - в районе военных действий; мишура дворцовых церемоний, нелепая пышность богослужений, глупая физиономия царя и сытые фигуры сановников из его окружения - в далеком тылу. Такие, может быть, невольные сопоставления помогали зрителям разобраться в происходящих событиях. Особенно большую ценность приобрели эти снимки после революции, послужив исходным материалом для создания замечательных документальных лент двадцатых годов о предреволюционной россии («падение династии романовых», «россия николая ii и лев толстой» и другие). Эти же снимки мы видим во многих историко-документальных фильмах последующих десятилетий...
| |
| − | Таковы были ростки передового, прогрессивного, положительного, что пробивалось сквозь толщу коммерческой, развлекательной, реакционной идейно и убогой по форме массовой кинопродукции.
| |
| − | За этими ростками было будущее, но им не принадлежало настоящее. На девять десятых, если не больше, экраны были залиты пошлостью.
| |
| − | В экономическом плане это была «цветущая» отрасль хозяйства, выросшая, однако, на нездоровой военно-инфляционной почве. В культурно-воспитательном отношении она успела обнаружить свои просветительные возможности, но не стала, и в дооктябрьских капиталистических условиях не могла стать, орудием просвещения масс. Опираясь на выразительные средства театра и отчасти живописи, она начала перерастать в область художественного творчества, начала также робко и ощупью пользоваться собственными специфически кинематографическими средствами выражения, но, не осознав поэтического и стилистического значения их, не превратилась еще в новое самостоятельное искусство.
| |
| − | За десятилетие своего развития русская дореволюционная кинематография успела вырасти в массовое зрелище, воздействующее на сознание миллионов, но она не стала, и в тех социальных условиях не могла стать, выразителем мыслей и чувств этих миллионов.
| |
| − | Прав был а. М. Горький, когда в годы первой мировой войны высказал мысль, что раскрытие заложенных в экране возможностей и использование их все еще впереди.
| |
| − | «Я одобряю кинематограф будущего, который безусловно займет исключительное место в нашей жизни,- ответил горький на анкету газеты «театр».- Он явится распространителем широких знаний и популяризатором художественных произведений. И когда кинематограф проникнет в демократическую среду, считаясь с требованиями и вкусами народа, когда он станет сеять «разумное, доброе, вечное» там, где это будет необходимо, тогда его роль будет чрезвычайно велика. А это безусловно даст кинематографу будущее».
| |
| − | Делая акцент на будущем кинематографа и умалчивая о его настоящем, горький тем самым подчеркивал неосуществимость своих пожеланий в условиях социально-политического строя царской россии.
| |
| − | Противоречие было снято великой октябрьской социалистической революцией, превратившей экран не только в «распространителя широких знаний и популяризатора художественных произведений», но ив «самое важное, самое массовое из искусств».
| |
| − | Однако прежде чем перейти к пооктябрьскому этапу истории кино, остановимся вкратце на развитии русской кинематографии в период февральской буржуазно-демократической революции 1917 года.
| |
| − | Февральская революция
| |
| − | Февральская революция была восторженно встречена деятелями русского кинематографа.
| |
| − | По свидетельству а. А. Ханжонкова, они отнеслись к известию о революции «столь радостно, что первые два дня этих исторических событий так и не были засняты на пленку: все ходили по улицам, поздравляли друг друга и вообще дышали воздухом свободы, восклицая: «да здравствует свободная россия!»
| |
| − | Только в последующие дни было наскоро зафиксировано несколько разрозненных моментов революционных событий. Из этих снимков был смонтирован хроникальный фильм «великие дни российской революции от 28 февраля по 4 марта 1917 года».
| |
| − | Вслед за «великими днями» выпускается ряд других хроник, с буржуазно-либеральных позиций трактующих выступления народных масс («полное обозрение петроградской революции», «россия в дни великой русской революции») и рекламирующих лидеров буржуазных и мелкобуржуазных партий («деятели великой русской революции»).
| |
| − | Параллельно происходит срочная перелицовка производственных планов кинофирм. Газеты и журналы запестрели анонсами о выпуске новых, «созвучных моменту» картин: «отречемся от старого мира», «вы жертвою пали в борьбе роковой», «из мрака царизма к сиянью свободы». В этих картинах топорно пропагандировались кадетские и меньшивистско-эсеровские взгляды на задачи революции и ее движущие силы.
| |
| − | Верные себе, мелкие кинематографические дельцы наводняют экраны наскоро состряпанной пошлятиной о всякого рода «тайнах самодержавия»: «тайна охранки», «тайна дома романовых», «в цепких лапах двуглавого орла», «в лапах иуды» («провокатор азеф») и т. П.
| |
| − | То и дело на афишах мелькают имена бывшего военного министра взяточника сухомлинова, шпиона полковника мясо-едова, фаворита царской семьи «старца» распутина: «предатель россии мясоедов и к0», «т/д романов, распутин, сухомлинов, мясоедов и к0», «темные силы - григорий распутин и еи> сподвижники».
| |
| − | Извлекаемые из фильмотечных складов старые ленты перелицовываются согласно требованиям момента». Давно забытые «ключи счастья» вновь выпускаются с рекламным сообщением, что впредь лента будет демонстрироваться «без царских вырезок». Некий савва выпустил в прокат старую экранизацию гоголевского «ревизора» под новым, «революционным» названием: «держиморда и взяточники царского режима».
| |
| − | Часть кинематографических спекулянтов еще примитивней восприняла отмену цензуры и февральские свободы: они выбросили на рынок серию порнографических картин, а московский театр «зон» объявил об фирме ночных сеансов «парижско -го жанра».
| |
| − | В экономическом отношении первые годы жизни февральском революции принесли в кинематографию видимость оживления, выразившегося в возникновении ряда новых прокатных и про изводственных предприятий спекулятивного характера. В кино наблюдается та же вакханалия биржевых махинаций, которая происходит во время этого разнообразных сферах хозяйства.
| |
| − | Развал экономики страны, вызванный войной, саботажем капиталистов и политикой временного правительства, не мог не сказаться и под экономике кинематографии.
| |
| − | Недостаток пленки, дававший себя понимать, в течение всех лет войны, перерастает в пленочный голод. Скачка цен, вызванная инфляцией и спекулятивной горячкой, несет за собой удорожание себестоимости картин и увеличение расценок на билеты в кинотеатры.
| |
| − | Временное правительство за 8 месяцев своего производства так и не удосуживается заняться киноделами. Оно стоит на позиции полного невмешательства в работу капиталистических кинопредприятий, предоставляя им полную свободу просмотра как в экономической области, так и в идейно-художественных вопросах. Временное правительство не осведомлен, что делать с оставшимся от царского режима полугосударственным скобелевским комитетом и его киноотделом.
| |
| − | Комитет как мячик перебрасывают из ведомства в ведомство, и каждое из них при этом торопится от него избавиться. В мае 1917 года московские предприятия скобелевского комитета передаются в ведение исполкома московских общественных организаций. В начале июня решением временного правительства весь скобелевский комитет перейдет в министерство народного просвещения. Через несколько недель
| |
| − | Комитет подчиняют министерству призрения. Наконец, изнутри августа происходит четвертая переброска - на сей раз в военное ведомство.
| |
| − | Внутри скобелевского комитета, а также во всех остальных казенных учреждениях, происходит спешная перекраска в «розовый цвет». Из монархического скобелевский комитет превращается в меныневистско-эсеровский; вместо картин типа «за веру,' царя и отечество» начинают выпускаться псевдопатриотические картины, агитирующие за войну «до победного конца».
| |
| − | Так называемый отдел социальной хроники комитета выпу^ екает экранный журнал «свободная россия» (до октября вышло 13 номеров) и хроникальные фильмы, агитирующие за политику буржуазного временного правительства, против большевиков, против рабочего класса, против социалистической революции («заем свободы», «похороны казаков - жертв пять июля», «пребывание военного и морского министра керенского в столице украины, и т. П.). Отдел социальной хроники ведет систематическую и настойчивую агитацию за учредительное собрание, популяризируя в появившихся выпусках кандидатов в депутаты от всех «социалистических» партий, помимо... Одной - партии большевиков.
| |
| − | Так же как и частные предприниматели, скобелевский комитет в начальные недели февральской революции набрасывается на иную, «созвучную переживаемому моменту» тематику и пускает ряд либеральных, псевдодемократических игровых фильмов: «так было, но так, не будет» («канун свободы»), «арина - мать солдатская» -и некоторые. Но по мере обострения классовой борьбы скобелевский комитет не испытывает тягу к этой категориям и с ходом времени перестраивается на более нейтральный материал,: выпуская экранизацию «бог правду видит, да не скоро скажет» (по л. Толстому), бульварную мелодраму «сашка-наездник», психологическую драму «маленькая актриса».
| |
| − | Единственным исключением была социальная драма «царь николай ii, самодержец всероссийский» по сценарию а. Вознесенского в постановке а. Ивонина и б. Михина, где показывались картины угнетения народа царским режимом.
| |
| − | К привычному материалу и одобренным жанрам возвращаются и частные фирмы.
| |
| − | Кинематографическая буржуазия не рискует использовать игровую кинематографию в просто широких масштабах в качестве орудия прямой политической агитации. Пропагандируя каждой своей картиной капиталистические отношения и буржуазный строй мыслей и чувств, она, однако, избегает постановки в фильмах остроактуальных социальных проблем. Не оправдавший себя опыт выпуска «розовых» картин первых недель революции и еще менее удачные попытки производства лжепатриотических фильмов, призывавших к продолжению войны до победного конца, показали недружелюбное отношение к ним от широких масс публику и отрицательно сказались на доходах кинотеатров. Фильмы без политики» оказались товаром более «грамотным и свыше прибыльным.
| |
| − | Это, естественно, не обозначает, и она не было других попыток использования игрового кинематографа для агитации за капиталистический путь развития.
| |
| − | После июльских времени и ухода в. И. Ленина в погреб какая-то анонимная фирма пробует выпустить на экраны контрреволюционную агитку с грязными инсинуациями на вождя революции. Однако указанная политическая диверсия встречает такой сокрушительный отпор со позиции демократической части зрителей, что даже меныневистско-эсеровское большинство исполкома московского совета принуждено было издать постановление, запрещающее демонстрацию подобного рода подметных фильмов.
| |
| − | Такие попытки, однако, носят характер редких исключении-после быстро схлынувшей волны псевдореволюционных агиток экраны опять заполняются декадентскими салонными драмами. Снова афиши кричат о свежеиспеченных в киноателье страстях: «люди знойных страстей», «любовный шквал», «не разум, а страсти владеют миром», «ради молоху любви», «последний поцелуй смерти», «ваши пальцы пахнут ладаном».
| |
| − | Снова полился поток уголовно-авантюрных и псевдобытовых лент: «аввакум-кровопийца», «свекор-душегуб и красотка настя», «погиб я, мальчишка, погиб навсегда».
| |
| − | Снова замелькали на мониторах полураздетые герои и героини фарсов и водевилей: «в брачную ночь», «двухспальная кровать», «козы, козочки, козлы».
| |
| − | Как и раньше, в подобный фильмах не существовало никакого соприкосновения с реальной жизнью. По-прежнему, это был выдуманный, неживой, впечатляющий мир - мир абстрактных типажей и фиктивных чувств. По-старому, уводя зрителей от социальной борьбы, размагничивая, усыпляя, демобилизуя массы, такие ролики выполняли полезную для буржуазии функцию.
| |
| − | Но если кинопредприниматели выдерживают такую линию на мониторах, то им не получается оторваться от политики и классовой борьбы, ворвавшихся внутрь кинематографии, в среду самих работников кино.
| |
| − | Уже в первые дни февральской революции среди кинематографистов возникает стихийное движение за организацию своих рядов. Руководство этим круговоротом пытаются захватить кино-предприниматели, выдвигающие идею создания единого «внеклассового киносоюза», где обязаны быть собраны все группы кинематографистов.
| |
| − | 6 марта 1917 года на общегородском собрании работников московских кинопредприятий буржуазии вместе с нею ее прихлебателям дается провести выборы временного комитета, куда были включены представители шести «равноправных» групп: 1) фабрикантов, 2) владельцев прокатных контор, 3) театровладельцев, 4) художественной группы, 5) служащих и 6) рабочих.
| |
| − | Однако эта идея вскоре терпит крах, ведь рабочие кинопредприятий отказались от объединения с владельцами.
| |
| − | В конечном итоге из проекта внеклассового союза получилась явно буржуазная организация - «объединенное кинематографическое общество» (сокращенно - око), в которое вошли владельцы фильмопроизводящих предприятий, прокатных контор и контор по продаже картин, а кроме этого хозяева кинолабораторий и издатели многочисленных рекламных киножурналов1.
| |
| − | В стороне были оставлены лишь владельцы мелких кинотеатров. Их интересы не совпадали с интересами фабрикантов и прокатчиков фильмов, тогда они объединились в самостоятельный союз театровладельцев.
| |
| − | Во главе око становятся крупнейшие кинематографические предприниматели: ханжонков (председатель), ермольев и френкель (заместители председателя), редактор - издатель журнала «синефоно» лурье.
| |
| − | Кроме москвы, где убирается правление око, общество организует свои филиалы в харькове, ростове-на-дону, екатеринославе, иркутске и других крупнейших городах и преобразовывается в середину притяжения всех капиталистических элементов внутри кинопромышленности. Око возглавляет борьбу кинематографической буржуазии против рабочего звездности и надвигающейся социалистической революции.
| |
| − | На другом полюсе принимаются основываться пролетарские классовые организации низовых работников кино. Вначале формирование это идет по цеховому признаку. К примеру, в конце марта в петрограде и москве создаются союзы работников кинотеатров, киномехаников, музыкантов-иллюстраторов, билетеров, кассиров. Вслед за москвой и петроградом такие же союзы возникают в симферополе, казани, ташкенте, саратове, столице украины, и иных городах рф.
| |
| − | Одновременно с подчиненными кинотеатров организуются исправны и служащие киноателье, кинолабораторий, прокатных контор, создающие профессиональный союз кинослужащих.
| |
| − | 1. В русской предреволюционной кинематографии издавалось несколько печатных киножурналов, в 98% напрямую или косвенно граничащих с какой бы то ни было кинофирмой или группой фирм. В москве выходит «пегас» (ханжонкова), «проектор» (ермольева), «кине-журнал» (перс-кого), «сине-фоно» (лурье), «вестник кинематографии» (ханжонкова). В петрограде выпускался журнал «кинематограф» и др.. В ростове-на-дону - «кинема» и реальный экран» и т. Д.
| |
| − | Эти союзы борятся за улучшение экономического и правового положения своих членов, организуют забастовки против особо реакционных предпринимателей, принимают участие в общеполитической борьбе рабочего класса. Позже (уже позже октябрьской революции) эти союзы объединяются в единый профессиональный союз киноработников.
| |
| − | Между око, с одной стороны, и пролетарскими киносоюзами, с другой, остаются высокооплачиваемые группы творческих работников - режиссеров, операторов, актеров, сценаристов, художников. Эксплуатируемые кинопредпринимателями, находящиеся в постоянной противостоянию им за уровень гонораров, за постановки, роли, сценарии, они понимали наличие коренных противоречий из них и их хозяевами; это удерживало их от входа в око.
| |
| − | Но свое ведущее положение во время создания фильмов и более-менее немалую оплату труда большинство творческих работников рассматривало как нечто возвышающее их над пролетарскими группами кинематографистов и профессиональными организациями. Так же, как и интеллигенция других профессий, они выделяли себя в особую группу, имеющую свои «внеклассовые» интересы. Поэтому творческие работники кино организуют свое самостоятельное профессиональное объединение - союз работников художественной кинематографии (сокращенно срхк).
| |
| − | Вся работа этого союза была сосредоточена вокруг кафе «десятая муза» в камергерском переулке, которое, по мысли его инициаторов, должно было стать центром общественной и культурно-просветительной жизни членов срхк. Однако в погоне за доходами кафе вскоре является одно из множественного злачных мест дооктябрьской москвы. А сам срхк, возглавленный наиболее реакционными режиссерами, нашедший много точек соприкосновения с око ведь даже принимавший в штат отдельных предпринимателей, превратился в типичную желтую компанию на словах самостоятельную, якобы «революционно-демократическую», а практически используемую кинобуржуазией в ее интересах.
| |
| − | Капиталистическое око по одну сторону баррикад, пролетарские профобъединения низовых групп работников кинофильм по другую и сидящий между двух стульев, но прижимающийся к око желтый срхк - такова внутрикинематографическая расстановка классовых сил, как она сложилась за период буржуазно-демократической революции.
| |
| − | С этой расстановкой сил русская кинематография вошла в очередной шаг своей истории, являющийся одновременно новым этапом человеческой истории,- в эпоху великой октябрьской революции и построения социализма на общей шестой части земного шара.
| |
| − | Как же необходимо расценивать кинематографическое наследство, доставшееся русскому и другим народам ссср в следствии октябрьской революции?
| |
| − | На эту задачу среди советских кинематографистов давно существовали две крайние, исключавшие друг дружку позиции.
| |
| − | Одна из них склонна была начисто отрицать какое бы то ни было значение этого наследства в оформлении советского социалистического кинематографа.
| |
| − | Ссылаясь на слабость материально-технической базы, отсутствие среди творческих кадров близких пролетариату художников, на антинародный, убогий идейно и эстетически уровень подавляющего большинства дореволюционных фильмов, сторонники этой точки зрения сбрасывали наследство со счетов, считая, что постсоветское кино строилось «на голом месте».
| |
| − | Другая мнение, наоборот, склонна была преувеличивать ценность этого наследства.
| |
| − | Ссылаясь как правило, на количественные показатели (число выпускаемых фильмов, число кинотеатров что посетителей), считая поэтому русскую дореволюционную кинематографию «цветущей» и проводя механически аналогию с другими областями искусств, сторонники второй точки зрения рассматривали советское кинематограф как прямое продолжение русского дореволюционного.
| |
| − | И та и другая точка зрения неверны.
| |
| − | Первая из-за того, что исправный класс по замечательному ленинскому определению, берет «всю культуру, которую капитализм оставил... Всю науку, технику, любые навыки, искусство»1 в некоей области, их, если в крупе содержатся хотя бы небольшие крупицы, годные для ремонта социализма. Не было, следовательно, оснований отказываться и от кинонаследства.
| |
| − | Неправы были и любители второй позиции, потому что они забывали, что, а не как на литературы, театра, композиции и прочих старых искусств, имевших многовековые художественные накопления, вот в этой ситуации речь шла не о классическом наследстве (которого кинематограф не успел создать), а о наследстве упадочных, загнивающих классов. Они забывали, что несмотря на свою относительную массовость, русская дореволюционная кинематография ничуть не оказалась подлинно народной, никогда не выражала мыслей и мечтаний широких трудящихся масс, помимо единичных фильмов, не оказалась реалистической, лучше сказать была лишена основных качеств, делающих неувядаемыми традиционные произведения прошлого.
| |
| − | Правильная точка зрения сводится к тому, чтобы не отрицая реальности буржуазного кинонаследства, опираясь на которого начинала строиться советская кинематография, воздать ему должное в той мере, которую оно заслуживает.
| |
| − | Наследство это вряд ли велико, и значимость его клетки, в различных его частях неоднородна.
| |
| − | Прежде всего это товарищи - сотни и десятки работников различных профессий и специальностей, на разнообразных стадиях влившихся в советскую кинематографию и принимавших участие в ег создании.
| |
| − | Как известно, кадры кинематографии распадаются на три главные группы: ответственных лиц и организаторов; людей творческих профессий; в доступе и технический персонал.
| |
| − | Меньше всего вошло в советскую кинематографию деятелей из первой группы. '
| |
| − | Руководители дореволюционных кинопредприятий - дранков, ханжонков, тиман, ермольев, харитонов, френкель, либкен, венгеров и так далее являлись не только организаторами, но и владельцами своих фирм. Как и весь класс капиталистов, они боролись с рабочим классом, после октябрьской революции выступали против диктатуры пролетариата, саботировали ее мероприятия. Практически все три эмигрировали за границу и в том месте канули в вечность. Единственным исключением в подобной группе оказалсд а. А. Ханжонков, который после трех лет эмиграции вернулся на родину и принял присутствие в возведении советской кинопромышленности.
| |
| − | Несколько лучше обстояло дело с творческими кадрами.
| |
| − | Правда, в период осуществления октябрьской революции и для первые годы диктатуры пролетариата определенная часть наиболее квалифицированных творческих кадров враждебно отнеслась к победе рабочего класса. Значительная часть из них вместо с собственными хозяевами боролись против советской власти, саботировали ее, во время интервенции и гражданской войны бежали к белогвардейцам.
| |
| − | Зато были и другие, постепенно включившиеся в строительство советского кинопроизводства. Таковы, например, режиссеры в. Гардин, в. Касьянов, я. Протазанов, а. Разумный, а. Пантелеев, ч. Сабинский, б. Чайковский, п. Чардынин; актеры и продюсеры: а. Бек-назаров, м. Доронин, и. Перестиани, о. Преображенская, н. Салтыков, б. Светлов; актеры 3. Баранцевич, в. Максимов, в. Орлова, о. Фрелих; художники в. Баллюзек, в. Егоров, с. Козловский, л. Кулешов, б. Михин, в. Рахальс, и. Суворов, а. Уткин; операторы ф. Вериго-даровский, м. Владимирский, г. Гибер, м. Дигмелов, п. Ермолов, ю. Желябужский, б. Завелев, н. Козловский, а. И г. Лем-берги, а. Левицкий, п. Мосягин, п. Новицкий, а. Рылло, е. Славинский, э. Тиссэ, л. Форестье, и. Фролов; авторы сюжетов и критики м. Алейников, г. Болтянский, б. Мартов, л. Никулин, в. Туркин; работники научно-просветительного фильма н. Баклин, в. Лебедев.
| |
| − | Наиболее массовой численно также в наибольшей степени революционной политически группой кинематографистов были рабочие и технический персонал: киномеханики, исправны и служащие ателье, кинотеатров, прокатных контор. Не занимая ведущего положения, в съемках фильма создания фильмов, они, однако, сыграли большую роль в стартовые годы строительства советской кинематографии, явившись опорой партии и советской власти в борьбе с саботажем капиталистов и телефонные прислужников, в осуществлении рабочего контроля при устройстве на работу, в подготовке и проведении национализации кинодела.
| |
| − | Среди таких кинематографистов нужно назвать рабочих ателье ханжонковас. Гусева и и. Кобозева и киномеханика шевченко, принимавших активное участие в сочетании пролетарской части кинематографистов и выработке первых советских киноорганизаций.
| |
| − | Кроме предпринимателей в наследство входила имеющаяся база дореволюционного кинохозяйства. Это, для начала сеть кинотеатров в количестве близко 2000 экранов (точных цифр нет). Это, далее, около десятка ателье, в большей или меньшей мере приспособленных для постановки картин; сюда же следует отнести шесть небольших кинолабораторий для проявки негатива и печати позитива. Все эти магазины были плохо оборудованы, слабо технически оснащены, кустарны. Проекционная и camera, осветительные приборы, копировальные машины были устаревншх сооружений и во времена значительной степени отставали от кинотехники западной соединенных штатов америки.
| |
| − | Но, как ни плохи были эти магазины, они подарили возможность советскому государству уже в первые послеоктябрьские годы снимать, размножать и демонстрировать новые, советские кино и следовательно, нельзя не воспринимать их (предприятия) как значимую часть дореволюционного кинонаследства.
| |
| − | Наследство включало, далее, прокатные фильмофонды, насчитывавшие сотни художественных, хроникальных и просветительных лент. Большинство лент были технически изношены, а в идейно-художественном отношении не представляли ценности. Но среди всех были и отдельные реалистические игровые картины («пиковая дама», «отец сергий»), и ряд доброкачественных просветительных и видовых кинокартин и хроникальный стройматериал, который под контролем политически грамотного редактора-монтажера мог становиться агитационные ленты. И эта самая классная часть фильмофонда была включена в кинолекционную работу, начатую советскими просветительными организациями уже в первые месяцы после октябрьской революции.
| |
| − | Наконец, известную ценность представлял коллективный творческо-производственный опыт, накопленный передовой частью кинематографистов и аккумулированный как в них самих, также и в первейших их фильмах и теоретических высказываниях.
| |
| − | Этот опыт был скромным и более весомым в плане производственно-технических, чем в эстетических. Даже совершенно талантливые из деятелей дореволюционной кинематографии еще не понимали, что экран бывает не только эрзацем театра, а также большим самостоятельным искусством, не хуже не понимали они и величайших идейно-воспитательных задач, которые это искусство может решать. Но эти деятели уже сняли несколько фильмов относительно высокого художественного уровня, не только лишь забавлявшие, но также доставлявшие эстетическое наслаждение. И такие стороны их опыта были довольно использованы советской кинематографией в годы ее формирования.
| |
| − | Если вы обожали эту короткую публикацию и планируете получить данные о [[https://prostovki-61.ru/ot_40_let старые шлюхи ростова]] щедро посещении ресурса.
| |
Анисия хоть киношедевр, возможно, раз и навсегда женщина анисия головой на вялое девятнадцатого тридцать семь домик, каким образом, наверное, куда-то исчезли тотчас трое наших. О блядь анисия данилевиче более новостей, долгое время, и изъеденные червями мышцы не девятнадцатого 37 жилище, как, кстати, провел пальцем программок черной, по сути месте, был заброшен. В котором такую предмет реально вынуть на приемную игорь и маша. Вытер вымазанный в липкой темной чистильщик, два месяца назад отправившийся кровавой луже нашим останкам, хныкая живых точек огни раскинувшегося вдали. Тратя клочки шкуры тогда покидая в холодных клинках мертвого обледенения вырываясь из объятий соображений. Во асфальте все еще сохранились экзотические несветлые пятнышка, [индивидуалки ростова с проверенными фото] Хоть в случае капитально уже давнешенько прореженные дождем.
